ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που

φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Γεννήθηκε στις 3 Μαΐου 1887 στο Μεταξουργείο, εργατική συνοικία της

πρωτεύουσας, από γονείς ηθοποιούς. Ο πατέρας της Δημήτριος Κοτοπούλης ηγήθηκεν

δικού του θιάσου εκείνα τα χρόνια· η επωνυμία του, «Θίασος Πρόοδος», δήλωνε

τις προθέσεις του θιασάρχη: να ανανεώσει τα θεατρικά πράγματα, να φέρει στο

θέατρο μια νέα πνοή, να απομακρυνθεί κάπως από την πεπατημένη που ακολουθούσαν

οι άλλοι θιασάρχες της εποχής. Το κατάφερε σε μεγάλο βαθμό, στο επίπεδο του

δραματολογίου. Δεν είχε βέβαια περιθώρια να αλλάξει τον τρόπο παραγωγής της

παράστασης ούτε τις συνθήκες εργασίας του θιάσου. Ο θίασος «Πρόοδος», όπως και

οι υπόλοιποι θίασοι, κέρδιζε τα προς το ζην με περιοδείες, με περιπλάνηση σε

μεγάλες και μικρές θεατρικές πιάτσες, εντός και εκτός συνόρων. Και αν, το

καλοκαίρι, κατάφερναν να ενοικιάσουν ένα από τα λιγοστά υπαίθρια θέατρα, τότε

εμφανίζονταν και στην πρωτεύουσα. Η εξασφάλιση χειμερινής στέγης ήταν ακόμα

πιο δύσκολη.

Η οικογένεια Κοτοπούλη είχε τέσσερα κορίτσια. Μόλις έφθαναν σε ηλικία να

κρατήσουν ένα ρόλο, τα έβγαζε στη σκηνή. Περιέκοπτε έτσι κάποια έξοδα,

αποφεύγοντας τη συνεργασία με άλλους ηθοποιούς και την απόδοση μεριδίων. Τα

παιδιά ακολουθούσαν τους γονείς στις περιπλανήσεις τους, υφίσταντο τις

ταλαιπωρίες τους. Αν τα πράγματα έρχονταν βολικά, πήγαιναν και στο σχολείο.

Η Μαρίκα ήταν η μικρότερη. Ήταν η μόνη που το όνομά της δεν άλλαζε στα

προγράμματα. Οι δίδυμες εμφανίζονταν, η μεν Φωτεινή ως Έλσερ, η δε Χρυσούλα ως

Χρυσαΐς Ρενώ, ώστε να σπάει κάπως η εντύπωση της κλειστής οικογένειας. Η

Μαρίκα το 1901, στα δεκατέσσερά της, είχε πάρει ήδη κριτικές που την ξεχώριζαν

ανάμεσα στους ηθοποιούς, διαπίστωναν το ταλέντο της και προέβλεπαν την εξέλιξή

της. Ο Χρηστομάνος, που ετοίμαζε τη Νέα Σκηνή, τη ζήτησε για τον θίασό του,

όμως η συνεργασία ναυάγησε, επειδή ο πατέρας απαίτησε την πρόσληψη και των δύο μεγαλυτέρων.

Η έναρξη των εργασιών του Βασιλικού Θεάτρου, το 1901, έφερε νέα δεδομένα στη

ζωή των ηθοποιών. Μπορούσαν να δουλεύουν με μισθό, σε σταθερό χώρο, για

αρκετούς μήνες. Επίσης, με την πρόσληψή τους στον βασιλικό θίασο,

αναβαθμίζονταν κοινωνικά. Όλοι προσπάθησαν να μπουν, λίγοι τα κατάφεραν. Η

Μαρίκα είχε τη συμπαράσταση του Τύπου, που απαιτούσε να μην πάει χαμένο το

ταλέντο της. Ένα χαστούκι του πατέρα της, την έπεισε να εγκαταλείψει τον θίασο

της οικογένειας και να ενταχθεί στον διακεκριμένο βασιλικό θίασο.

Το Βασιλικό ήταν το δεύτερο θεατρικό σχολείο της Μαρίκας, μετά τον θίασο

«Πρόοδος». Εδώ ήρθε σε επαφή με ένα διαφορετικό, πιο πλούσιο δραματολόγιο, με

έργα που αποκλειόταν να ανεβάσει ένας μικρός θίασος· δηλαδή να τα ανεβάσει με

τα μέσα και τα χρήματα που διέθετε το Βασιλικό για σκηνικά και για κοστούμια.

Και, το κυριότερο, είχε έναν μεγάλο δάσκαλο: τον Θωμά Οικονόμου.

Η θητεία στο Βασιλικό δεν ήταν απρόσκοπτη. Ο ανταγωνισμός με ηθοποιούς που

ευνοούσε το παλάτι την άφηνε είτε χωρίς ρόλο ή την υποβίβαζε σε ρόλους που

άφηναν ανεκμετάλλευτες τις δυνατότητές της. Ο σκηνοθέτης Θωμάς Οικονόμου,

διστακτικός στην αρχή, πείσθηκε από την επιμονή και από τις επιδόσεις της.

Ήταν καλή μαθήτρια, σε κάθε περίσταση. Της άρεσε να ακούει, να μαθαίνει, να

παρακολουθεί τις εξελίξεις. Και ο Οικονόμου μπορούσε να τη διδάξει πάνω στα

έργα που ανέβαζε, να της μεταφέρει γνώσεις που ο ίδιος είχε πάρει σε σημαντικά

θεατρικά κέντρα της Γερμανίας. Όταν χώρισαν οι δρόμοι τους, εκείνος προσπάθησε

να διαγράψει από τη μνήμη του το δημιούργημά του. Όμως, η Μαρίκα θυμόταν τις

οφειλές της και τις ομολογούσε.

Στο Βασιλικό η Κοτοπούλη έπαιξε δράμα και κωμωδία, σύγχρονα ελληνικά έργα,

κλασικό δραματολόγιο, αλλά και γαλλικό και γερμανικό βουλεβάρτο. Η επιτυχία

ήλθε με τον ρόλο του Πουκ στο «Όνειρον θερινής νυκτός». Όμως οι συνεχείς

καλλιτεχνικές διαφωνίες με τη διοίκηση του Βασιλικού, τόσο οι δικές της όσο

και του Οικονόμου, οδήγησαν και τους δύο στην αποχώρηση και στην επιστροφή

στον οικογενειακό θίασο.

Αυτή η δοκιμή, η σύζευξη ενός παραδοσιακού θιάσου με έναν οραματιστή

σκηνοθέτη, η οποία διήρκεσε μόνο λίγους μήνες, το καλοκαίρι του 1906, και που

απέτυχε παταγωδώς, ήταν ενδεικτική των περιθωρίων που έδινε η αγορά της

πρωτεύουσας σε ένα θεατρικό σχήμα καλλιτεχνικών προθέσεων. Μπορεί οι

διανοούμενοι, μέσα από τις στήλες εφημερίδων και περιοδικών, να αναζητούσαν

την τέχνη, αλλά το κοινό δεν ήταν διατεθειμένο να υποστηρίξει ανάλογες

προσπάθειες. Η πορεία και η κατάληξη της Νέας Σκηνής του Κωνσταντίνου

Χρηστομάνου, το είχε ήδη αποδείξει. Κι έτσι, ενώ ο Οικονόμου θα παραμείνει

πιστός στις αρχές του και θα καθηλωθεί στο περιθώριο της θεατρικής ζωής με

σποραδικές καλλιτεχνικές εμφανίσεις, η Κοτοπούλη θα κάνει τα απαραίτητα

διορθωτικά βήματα για να φθάσει στην επιφάνεια.

Το καλοκαίρι του 1906 οριστικοποιεί μία ακόμη μεταβολή· επικεφαλής του

οικογενειακού θιάσου τίθεται τώρα η Μαρίκα· ο Δημήτριος Κοτοπούλης

συνεργάζεται ελάχιστα με αυτόν, ενώ η σύζυγός του Ελένη, όπως και η Χρυσούλα

με τη Φωτεινή, παραμένουν ενεργά στελέχη. Από τις αρχές του αιώνα τα πράγματα

έχουν αλλάξει δραματικά για τους παλιούς θιασάρχες, των οποίων η απήχηση

συνεχώς μειώνεται. Η οικογένεια Κοτοπούλη είναι η μόνη που διαθέτει ένα μέλος,

ικανό να προσαρμόσει την επιχείρηση στα νέα δεδομένα.

Η περίοδος 1906-1908 είναι μεταβατική. Η Κοτοπούλη επιστρέφει για μια περίοδο

στο Βασιλικό και στη συνέχεια επιτυγχάνει συνεργασίες με ξεχωριστούς

πρωταγωνιστές, όπως ο Ευτύχιος Βονασέρας, ο συμπρωταγωνιστής της στο Βασιλικό

Εδμόνδος Φυρστ και ο δημοφιλέστερος κωμικός της εποχής, ο Κωνσταντίνος Σαγιώρ.

Το 1908 εμφανίζεται πρώτη φορά η επωνυμία «Θίασος Μαρίκας Κοτοπούλη» και το

1912 το θέατρο Ομονοίας, το παλαιότερο εν λειτουργία θέατρο των Αθηνών, που

είχε στεγάσει τόσο τον θίασο «Πρόοδος» όσο και τη Νέα Σκηνή, εκμισθώνεται για

δέκα χρόνια από τη Μαρίκα και μετονομάζεται σε Θέατρο Κοτοπούλη.

Η απόκτηση θεάτρου με μακροχρόνιο συμβόλαιο, που εξασφάλιζε στον θιασάρχη

σταθερή στέγη, δηλαδή σταθερή δυνατότητα να εμφανίζεται στο κοινό της

πρωτεύουσας, ήταν μια καινοτομία του αιώνα για την Αθήνα. Το επεδίωξε ο

Χρηστομάνος και το κατάφερε για το διάστημα που λειτούργησε η Νέα Σκηνή

(1901-1905). Το κατάφερε επίσης η μαθήτριά του Κυβέλη, που στεγάσθηκε στο

θέατρο Βαριετέ και του έδωσε το όνομά της. Για τη Μαρίκα ήταν ύψιστο ζήτημα

επαγγελματικής καταξίωσης και εργάσθηκε σκληρά για να το επιτύχει. Από αυτό το

σημείο και μετά ξεκίνησε μία σταθερή πορεία που άντεξε σε δύσκολους καιρούς,

σε πολέμους, σε σοβαρές πολιτικές ταραχές, σε περιόδους οικονομικής δυσπραγίας.

Η εμπειρία που απέκτησε η Κοτοπούλη μέσα σε δύο διαφορετικού τύπου θιάσους,

τον παραδοσιακό θίασο του πατέρα της και το επιχορηγούμενο Βασιλικό, απέδωσε

κατά τη δημιουργία του δικού της θιάσου. Μολονότι η ίδια ανέθετε ευχαρίστως

την καλλιτεχνική ή την οικονομική ευθύνη σε κάποιον άνδρα, στον γαμπρό της

Μήτσο Μυράτ ή, αργότερα, από το 1923 και μετά, στον σύζυγό της Γεώργιο Χέλμη,

είναι βέβαιον ότι η δυναμική της προσωπικότητα ήλεγχε όλες τις αποφάσεις και

όλες τις κατευθύνσεις. Η οικογένεια επέβαλλε τη συνεργασία και απέθετε επάνω

της την ευθύνη για τη συντήρηση των μελών της, για την εξασφάλιση εργασίας σε

αυτά, την υποχρέωνε δηλαδή να διατηρεί τον θιασαρχικό της ρόλο, ακόμα και σε

εποχές που η ίδια έμπαινε σε πειρασμό να εγκαταλείψει το θέατρο για χάρη της

προσωπικής της ζωής. Απ’ ό,τι εξομολογείτο στον σύντροφό της Ίωνα Δραγούμη, ο

ρόλος αυτός, η συνεχής κοπιαστική εργασία και οι τεράστιες ευθύνες, την

κούραζε. Οι πιέσεις του περιβάλλοντος όμως και αναμφισβήτητα η φιλοδοξία και η

διάθεση να διατηρήσει τη θέση που με σκληρή προσπάθεια είχε κερδίσει, την

κράτησαν σε πλήρη δράση έως τον θάνατο του Δραγούμη, το καλοκαίρι του 1920.

Από τότε και μετά, οι εμφανίσεις της περιορίζονται στην ενίσχυση του θιάσου

της κατά τις θερινές εμφανίσεις στην Αθήνα και στην επιλεκτική συμμετοχή της

σε περιοδείες. Περνάει μεγάλο μέρος του χρόνου της στο εξωτερικό, αλλά

κατορθώνει πάντα να βρίσκεται πίσω από σημαντικά γεγονότα της καλλιτεχνικής

ζωής, όπως η αναβίωση της τραγωδίας σε υπαίθριο θέατρο (Εκάβη, 1927) και η

ίδρυση της Ελευθέρας Σκηνής με τη σύμπραξη του Σπύρου Μελά (1929-1930).

Τα διδάγματα του Βασιλικού προσέφεραν μια ανανεωμένη αντίληψη για το

δραματολόγιο. Ασφαλώς το δραματολόγιο του πρώτου εθνικού θιάσου της χώρας δεν

ήταν αυτό που ονειρεύονταν οι διανοούμενοι ­ άλλωστε των περισσοτέρων τα έργα

απουσίαζαν από αυτό. Τόσο όμως η εμπειρία στο κλασικό δραματολόγιο όσο και οι

επιτυχίες σε έργα του σύγχρονου ψυχαγωγικού ευρωπαϊκού θεάτρου, έδειχναν έναν

συνδυασμό που μπορούσε να εξασφαλίσει την επιτυχία. Το παράδειγμα του

αντιπάλου, της Νέας Σκηνής και του δραματολογίου στο οποίο κατέληξαν τα

στελέχη της για να τη διασώσουν, οι τολμηρές γαλλικές κωμωδίες και οι

τελευταίες παρισινές επιτυχίες, ελήφθη πολύ σοβαρά υπ’ όψιν, αφ’ ης στιγμής

μάλιστα ο Μήτσος Μυράτ, πρωταγωνιστής του Χρηστομάνου, πέρασε στο δυναμικό τού

Θιάσου Κοτοπούλη.

Ο κορμός του δραματολογίου του Θιάσου Κοτοπούλη, σε όλη τη διάρκεια της

ύπαρξής του, στάθηκαν τα σύγχρονα ξένα έργα, ιδίως γαλλικά, κωμωδίες και

δράματα, αλλά και τα ιταλικά, γερμανικά, αγγλικά. Πολλοί Έλληνες συγγραφείς

βρήκαν στέγη, παρουσίασαν τα έργα τους (Παύλος Νιρβάνας, Σπύρος Μελάς,

Καλλιρρόη Παρρέν, Παντελής Χορν, Κωνσταντίνος Χρηστομάνος, Γρηγόριος

Ξενόπουλος, Δημήτρης Ταγκόπουλος, Θεόδωρος Συναδινός, Γεώργιος Ασπρέας,

Δημήτρης Μπόγρης, Αλέκος Λιδωρίκης) και ­ οι πρωτοεμφανιζόμενοι ­ καθιερώθηκαν

μέσω της συνεργασίας τους μαζί της. Τα πρώτα χρόνια λειτουργίας του θιάσου

συνέπεσαν με την άνθηση της επιθεώρησης. Οι επιθεωρήσεις ήταν τα μόνα έργα που

παίζονταν σε μεγάλο αριθμό καθημερινών παραστάσεων, ενώ κατά τα άλλα η

συνήθεια ήταν να αλλάζει το πρόγραμμα κάθε δυο – τρεις ή και κάθε μέρα.

Η Κοτοπούλη είχε πρόσβαση στους κύκλους των διανοουμένων – δημοσιογράφων και

ενθάρρυνε πολλούς από αυτούς να ασχοληθούν με το θέατρο, προκαλώντας τους να

γράψουν ρόλους που ταίριαζαν στο ταμπεραμέντο της. Δεν είχε ενδοιασμό να

παραστήσει την αριστοκράτισσα ή την κοκότα, τη γριά ή τη νεαρή, τη μέγαιρα ή

την αγία, την αστεία ή την τραγική. Δεν ήταν της άποψης ότι ο καλός ηθοποιός

παίζει μόνο σοβαρούς ρόλους. Όμως η κριτική, που θεωρούσε ότι σπαταλάει το

ταλέντο της σε έργα ανάξιά της προκειμένου να εξασφαλίζει ικανοποιητικές

εισπράξεις, την υποχρέωνε να τηρεί κάθε χρόνο σχεδόν την παλιά θεατρική

συνήθεια της ευεργετικής παράστασης. Σ’ αυτήν η Κοτοπούλη προτιμούσε να

ερμηνεύει τραγικές ηρωίδες, όπως η «Ιφιγένεια» του Γκαίτε, ή η «Ηλέκτρα» του

Χόφμανσταλ, που εθωρεούντο μεγάλες προσωπικές επιτυχίες της.

Το δίλημμα ανάμεσα στην ταμειακή επιτυχία και την αφοσίωση στην Τέχνη ήταν

παρόν σε όλη τη ζωή της Κοτοπούλη. Η ανάγκη να επιβιώσει ο θίασός της μέσα σε

δύσκολα χρόνια, όπου πολλοί άλλοι θιασάρχες εμφανίστηκαν και εξαφανίσθηκαν σε

σύντομο διάστημα, όπου η κρατική ενίσχυση ήταν άγνωστη, ενώ αντιθέτως ήταν

πολύ γνωστή η επαχθής φορολογία του θεάματος, την υποχρέωνε να επιλέγει έργα

για τα οποία το κοινό έδειχνε την ευαρέσκειά του. Ταυτόχρονα, δεν ήθελε να

μένει μακριά από τις εξελίξεις. Μία τουρνέ στην Αμερική, το 1930, την έκανε να

σκεφθεί το ενδεχόμενο τής εκεί εγκατάστασής της. Η επαναλειτουργία του Εθνικού

Θεάτρου το 1932 την οδήγησε δύο φορές, το 1932 και το 1934, σε προσωρινή

συμμαχία με την Κυβέλη. Το παλαιό έπρεπε να αγωνισθεί για να μην επισκιασθεί

από το νέο.

Η Κοτοπούλη δεν δυσκολευόταν να ανοίξει την πόρτα της στις εξελίξεις των

καιρών ούτε δίσταζε να αναδεικνύει νέα πρόσωπα. Το πέρασμα και η μαθητεία στον

θίασό της ήταν το καλύτερο σχολείο για τους πρωταγωνιστές και τους θιασάρχες

της μεταπολεμικής γενιάς ­ και πέρασαν πολλοί από εκεί: Βασίλης Αργυρόπουλος,

Βασίλης Λογοθετίδης, Αλέξης Μινωτής, Κατερίνα Ανδρεάδη, Μαίρη Αρώνη, Έλλη

Λαμπέτη, Γιώργος Παπάς, Λάμπρος Κωνσταντάρας, Δημήτρης Μυράτ, Μίμης

Φωτόπουλος, Ντίνος Ηλιόπουλος και πολλοί άλλοι ισάξιοι. Η διάσταση που έδωσε

το Εθνικό με τον Φώτο Πολίτη στον ρόλο του σκηνοθέτη, την οδήγησε στο να

εγκαταλείψει την έως τότε πρακτική τής δικής της σκηνοθετικής φροντίδας και να

αναζητήσει επαγγελματίες σκηνοθέτες στο πρόσωπο του Γιαννούλη Σαραντίδη και

του Καρόλου Κουν.

Η ήδη μετριασμένη σκηνική παρουσία της ηθοποιού μειώνεται σταδιακά κατά τη

δεκαετία του ’30 και μετά, μολονότι η ίδια είναι παρούσα και αναλαμβάνει

πρωτοβουλίες για τη στήριξη του θιάσου της. Μετά τον πόλεμο και έως το τέλος

της ζωής της οι εμφανίσεις της είναι επιλεκτικές, περιορίζονται σε λίγα νέα

έργα, ενώ οι αντικαταστάσεις της από άλλες ηθοποιούς στις παραστάσεις γίνονται

κανόνας. Η συμμετοχή της στην «Ορέστεια», παράσταση που οργανώνει το Εθνικό

τον Σεπτέμβριο του 1949 για να την τιμήσει και για να δηλώσει την αναγνώριση

στο καλλιτεχνικό της πρόσωπο, είναι η τελευταία συμβολή της, η ολοκλήρωση της

«προσφοράς της στο ελληνικό θέατρο». Ο θάνατός της, στις 11 Σεπτεμβρίου 1954,

είναι το σήμα για να περάσει οριστικά στον χώρο του μύθου.

*Η Ελίζα – Άννα Δελβερούδη είναι αναπληρώτρια καθηγήτρια στο

Πανεπιστήμιο Κρήτης.