ΑΦΙΕΡΩΜΑ Ο ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ 20ος ΑΙΩΝΑΣ ΤΑ ΠΡΟΣΩΠΑ

Οι άνθρωποι που σημάδεψαν την κοινωνική και πνευματική ζωή του αιώνα που

φεύγει, όπως τους σκιαγραφούν ειδικοί συνεργάτες των «ΝΕΩΝ»

Η μεγαλύτερη ατυχία για ένα συνθέτη, ιδίως αν δεν αξιώθηκε παρά ελάχιστες των

ευκαιριών που άξιζε, συνίσταται στην ταύτισή του με μία και μόνο σελίδα του.

Έτσι σήμερα ο Κερκυραίος Σπυρίδων Φιλίσκος Σαμάρας (1861 – 1917) ταυτίζεται με

τον Ύμνο των Ολυμπιακών Αγώνων, πρωτογραμμένο για την αθηναϊκή τους αναβίωση

του 1896 και ο μεγάλος του πολέμιος, ο Μικρασιάτης Μανώλης Καλομοίρης (1883 –

1962) με το Φινάλε, («Τη Υπερμάχω») της Συμφωνίας της Λεβεντιάς (1920),

ηχητικής χρωμολιθογραφίας της Μεγααλοϊδεάτικης Ελλάδος: υπήρξαν πρωταγωνιστές

ενός μοναδικού στα παγκόσμια χρονικά μουσικού εμφυλίου πολέμου, μεταξύ της

καθ’ ημάς Ανατολής, που πρώτη ήρξατο «χειρών αδίκων», και της καθ’ ημάς Δύσεως

(Επτανήσων αλλ’ όχι μόνον), θύματος και, μέχρι στιγμής, ηττημένης. Θα

χρειασθούν θαρραλεότατες παρεμβάσεις της ιστορικής μουσικολογίας για να αρθούν

ζημιογόνοι φανατισμοί και να αποκατασταθούν, ως κορυφαίοι μεν Σαμάρας και

Καλομοίρης, αλλά και μαζί τους δεκάδες άλλων στο σωστό ιστορικοκοινωνικό τους

πλαίσιο και στο πραγματικό τους διαμέτρημα. Ουσιαστικά οι ρίζες του μουσικού

μας εμφυλίου ανάγονται στη νοοτροπία της συντηρητικής, διαχρονικώς

«αντιδυτικής» μερίδος («κάλλιον σαρίκιον Τούρκου»…) που «θριάμβευσε» το 1453

με την Άλωση. Και έτσι, πίσω από τον υπέροχου ήθους Σαμάρα, διαγράφονται οι

σκιές των Ελληνοφρόνων Γεμιστού και Βησσαρίωνος. Πίσω από τον Καλομοίρη, ο

Ρωμαιοβυζαντινότατος Γεννάδιος Σχολάριος, πυρπολητής των συγγραμμάτων του

δευτέρου…

Πιστεύεται γενικώς ότι η έκλειψη της Έντεχνης Μουσικής στην Ελλάδα οφείλεται

στην Τουρκοκρατία: έχει αποσιωπηθεί ο εν προκειμένω αρνητικός ρόλος του

Βυζαντίου, που επεσήμαναν εναργέστατα παλαιότεροι μελετητές (Σάθας,

Ανωγειανάκης). Τα πράγματα φαίνεται πως βελτιώνονταν αισθητά κατά την

Παλαιολόγειο Αναγέννηση. Όμως, μετά την Άλωση, ίσως όπως πυρπολήθηκαν βιβλία

του Γεμιστού, εξαφανίσθηκαν ή παραποιήθηκαν πολύτιμες μαρτυρίες για τη

βυζαντινή κοσμική μουσική προ του 1453. Οπωσδήποτε, τους κατ’ εξοχήν

συντελεστές αναπτύξεως μουσικών μορφών, δηλ. οργανική μουσική και Δυτική

πολυφωνία, αναπόφευκτα οι Νεοέλληνες έπρεπε να διδαχθούν εξαρχής από φυσικούς

γείτονές τους, Ιταλούς, Αλβανούς ή Σλάβους. Μέσω Επτανήσων, ο ιστορικός κλήρος

έλαχε στην Ιταλία. Μετά το 1771, μια συνεχής ροή εισαγομένων παραστάσεων

όπερας στην Κέρκυρα εξέθρεψε ένα λαμπρό τοπικό σύστημα μουσικής παιδείας και

παραγωγής και δεκάδες αξιολόγους Έλληνες (κυρίως Επτανησίους) συνθέτες,

συνήθως μαθητές του Μαντζάρου που κατόπιν ετελειοποιούντο σε ιταλικές μουσικές

ακαδημίες. Η μετακαποδιστριακή Ελλάδα, διαμελιζόμενη μεταξύ Ανατολής και

Δύσεως σαν θύμα του ληστή Σίνη του Πιτυοκάμπτη, αντιμετώπισε επιφυλακτικότατα

τη μουσική: έως το 1868 κατασπατάλησε 1.000.000 δρχ. σε εισαγόμενους θιάσους

όπερας, αλλά, για να μη δυσαρεστήσει την Υψηλή Πύλη, κατέτρυχε αγρίως Έλληνες

συνθέτες… εμπνεόμενους από την Επανάσταση του 1821, όπως ο Παύλος Καρρέρ.

Μόλις το 1871 οπισθογράφησε την ίδρυση του Ωδείου Αθηνών από πλουσίους

φιλότεχνους ιδιώτες. Στο οποίο το 1891, ο εκ Κωνσταντινουπόλεως Κροίσος

Ανδρέας Συγγρός (1830 – 1899), κατ’ εξοχήν «Ανατολίτης», που θησαύρισε χάρη

στην Οθωμανική Αυτοκρατορία, διόρισε πραξικοπηματικώς ως διευθυντή,

ενισχύοντάς τον πλουσιοπάροχα, τον επί δεκαετίες ακλόνητο, καίτοι πανταχόθεν

καταγγελλόμενο ως μουσικώς και διοικητικώς ανεπαρκέστατο, Γεώργιο Νάζο (1862 –

1934), με αμφισβητημένες σπουδές στο Μόναχο. Οι Συγγρός και Νάζος εγκαινιάζουν

έναν πρωτοφανή κατατρεγμό των Ελλήνων συνθετών (όλων ιταλικής παιδείας), με

πρόσχημα τη δήθεν υπεροχή της γερμανικής μουσικής παιδείας έναντι της ιταλικής

και τελικό αποτέλεσμα την… υποβάθμιση της ελληνικής.

***

Κοινό για τη μορφοπλασία του ψυχισμού τους γνώρισμα των Σαμάρα και Καλομοίρη,

η πρόωρη ορφάνια τους από πατέρα. Στον πρώτο, τον εξ Ηπείρου υποπρόξενο

Σκαρλάτο Σαμάρα υποκατέστησε μια υπέροχη μάνα, η αγγλικής καταγωγής Φανή

Κώρτεναιη ή Κουρτεναί, που μόχθησε να τον αναθρέψει. Στον δεύτερο, τον Σαμιώτη

γιατρό Ιωάννη Καλομοίρη, ο ευφυέστατος πλην μακρινός θείος Μηνάς Χαμουδόπουλος

ανώτατος διοικητικός υπάλληλος στο Ντιαρμπεκίρ, που ενέκρινε τις μουσικές του

σπουδές.

α) ΣΠΥΡΟΣ ΣΑΜΑΡΑΣ: Μυήθηκε στη μουσική από τη μητέρα του και στη

Φιλαρμονική Εταιρεία Κερκύρας με τους Μπονιτσιόλι και Ξύνδα, το 1875 – 82

σπούδασε στο Ωδείο Αθηνών, κυρίως με τον εξαίρετο Ιταλό παιδαγωγό Ενρίκο

Στανκαμπιάνο (Stancampiano) που αναγνώρισε ενωρίτατα την ιδιοφυΐα του, τον

υποστήριξε θερμότατα και προφανώς του έδωσε τις βάσεις μιας εκπληκτικής

τεχνικής. Το 1882-85, χάρη σε ισχυρούς προστάτες, σπούδασε στο παρισινό Ωδείο

με τους Ντελίμπ και Ντυμπουά, κερδίζοντας τη βαθύτατη στοργή και εκτίμησή

τους, όπως και των Μασσνέ, Γκουνώ και άλλων επιφανών Γάλλων. Παρά τις πρώτες

του παρισινές επιτυχίες, πέρασε στο Μιλάνο, χάρη στην παραγγελία που έλαβε από

τον μεγαλοεκδότη Εντοάρντο Σοντζόνιο για την πρώτη του όπερα που διδάχθηκε από

σκηνής, σημειώνοντας θρίαμβο, τη «Φλόρα μιράμπιλις» (1886). Τα επόμενα 25

χρόνια η ζωή του Σαμάρα, με βάση το Μιλάνο ή το Παρίσι, ιχνηλατείται από τις

πρεμιέρες των έργων του ή τις διδασκαλίες τους στα μεγαλύτερα διεθνή κέντρα

όπερας: Μιλάνο, Ρώμη, Παλέρμο, Τζένοβα, Τεργέστη, Μάλτα, Βιέννη, Βερολίνο,

Παρίσι, Μοντεκάρλο, Βουκουρέστι, Κωνσταντινούπολη, Σμύρνη, Οδησσό, Κάιρο

και… Ελλάδα, από την οποία δεν αποκόπηκε ποτέ: Αθήνα, Σύρος, Κέρκυρα. Σε

κάθε επίσκεψή του ο ελληνικός Τύπος τον αποθέωνε. Επόμενες όπερές του: «Μετζέ»

(Ρώμη, 1888), «Λιονέλλα» (Σκάλα Μιλάνου, 1891, χαμένη), «Μάρτυς» (Νεάπολη,

1894), η κατά Σαίξπηρ «Δαμασμένη Μαινάδα» (Μιλάνο, 1895, χαμένη), «Ιστορία

Αγάπης» (Μιλάνο, 1904), «Δεσποινίς ντε Μπελ-Ιλ» (Τζένοβα, 1905) και «Ρέα»

(Φλωρεντία, 1908· οι 3 τελευταίες, σε κείμενα του Γάλλου Πωλ Μιλλιέ),

αριστούργημα που ξανανέβασε πρόσφατα η Λυρική. Άλλοι λιμπρετίστες του, οι

συνεργάτες του Πουτσίνι, Φερντινάντο Φοντάνα («Φλόρα», «Λιονέλλα»), Λουΐτζι

Ίλλικα («Μάρτυς») και, για τη μισοτελειωμένη «Τίγκρα» (1911), Ρενάτο Σιμόνι.

Το 1908, η έξωθεν καλή μαρτυρία (με εκφραστή μεγάλη μερίδα του Τύπου), παρά οι

μακροχρόνιες φιλίες του με τη βασιλική οικογένεια, τον ανακηρύσσει υποψήφιο

διάδοχο του Νάζου στο Ωδείο. Ταυτόχρονα όμως δέχεται, μαζί με όλη την

επτανησιακή μουσική (θα δούμε γιατί) την εμπαθέστατη πολεμική τού Καλομοίρη,

που έκτοτε οικειοποιήθηκε και μονοπώλησε τη λεγόμενη Εθνική Σχολή. Ο Γεώργιος

Α’, αρχικά υποστηρικτής του Σαμάρα, προφανώς πιεζόμενος, ευνόησε τον ακλόνητο

Νάζο. Ο έρωτας του συνθέτη για την πιανίστα Άννα Αντωνοπούλου, 26 χρόνια

νεώτερή του (γάμος: 28.12.1914) και ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος τον εγκλωβίζουν

στην Ελλάδα. Για βιοπορισμό πια, συνθέτει τις προπαγανδιστικές οπερέτες

«Πόλεμος εν Πολέμω» (1914), «Πριγκίπισσα της Σασσώνος» (1915) και

«Κρητικοπούλα», ωραιότατη μουσική σε μετριότατα λιμπρέτα. Πεθαίνει από τη Νόσο

του Μπράιτ 25.3.1917, ύστερα από 8μηνη νοσηλεία στον «Ευαγγελισμό».

β) ΜΑΝΟΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ:Μυήθηκε στη μουσική από τους Διγενή Καπαγκρόσσα

(Σμύρνη), Τιμόθεο Ξανθόπουλο (Αθήνα) και Σοφία Σπανούδη (Κωνσταντινούπολη,

όπου πρωτογνώρισε το δημοτικό τραγούδι χάρη στον πρωτοπόρο μελετητή του

Γεώργιο Παχτίκο). Ανώτερες σπουδές (1901-6) στο Ωδείο Εταιρείας Φίλων της

Μουσικής, Βιέννη, γάμος του (Κωνσταντινούπολη, 1903) με την Κερκυραία

συμφοιτήτριά του, πιανίστα Χαρίκλεια Παπαμόσχου. Το 1906-10 διδάσκει πιάνο στο

Λύκειο Ομπολένσκυ, Χάρκοβο Ρωσίας: απ’ εκεί, ήδη θαυμαστής των Ψυχάρη και

Παλαμά και, οπαδός ενός ακραίου δημοτικισμού, ως αυτόκλητος (;) συνήγορος του

Νάζου, εκστρατεύει μέσω του περιοδικού «Νουμάς» κατά των Επτανησίων και του

Σαμάρα, κατηγορώντας τους ως «ιταλίζοντες» και μη Έλληνες. Στις 11.6.1908, ένα

δίμηνο μετά τον θρίαμβο της «Ρέας» του Σαμάρα στη Φλωρεντία (11.4.1908),

πρωτοπαρουσιάζει έργα του στο Ωδείο Αθηνών. Στο πρόγραμμα το πασίγνωστο

«μανιφέστο» του της Εθνικής Σχολής. Εξασφαλίζοντας διορισμό του στο Ωδείο,

επαναπατρίζεται το 1910. Το 1919, επί Ελευθερίου Βενιζέλου, ινδάλματός του,

συγκρούεται με τον Νάζο, αποχωρεί και ιδρύει το Ελληνικό Ωδείο. Το 1926

αποχωρώντας ξανά, ιδρύει το Εθνικό Ωδείο, εδραιώνοντας την κερδοφόρο ιδιωτική

μουσική παιδεία και παράλληλα τα πόστα του: ταγματάρχης – επιθεωρητής

στρατιωτικών μουσικών (1918-20, 1922-36), ιδρυτής του Εθνικού Μελοδραματικού

Ομίλου (1933-35), πρόεδρος Ενώσεως Ελλήνων Μουσουργών (1936-45, 1947-57),

μουσικοκριτικός στο «Έθνος» επί δεκαετίες, γενικός διευθυντής (1944-45) και

πρόεδρος Δ.Σ. της Λυρικής (1950-52), ακαδημαϊκός (1946)…

***

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ ΣΑΜΑΡΑ:Εξαρχής Πακτωλός («Μετζέ», 1883-88)

ευρηματικότατων σκηνικών μελωδιών, ενορχηστρωτής από τους μεγαλυτέρους

Ευρωπαίους (πλην Ρώσων) μεταξύ Μπερλιόζ και εμπρεσιονισού, φορέας

προσωπικότατου μουσικού οράματος που μεταστοιχειώνεται και αναπλάθεται

προσεγγίζοντας κάθε νέο λιμπρέτο ή κάθε ποίημα που εμπνέει τα ωραιότατα

τραγούδια του, από το «Σπαθομάχο» (1883) έως τα δημοφιλέστατα ηθογραφικά και

ελληνικότατα «Εξομολόγησις», «Της κοπέλλας το νερό», «Μάνα και γιός». Συνθέτει

τις όπερές του αναθεωρώντας κατά περίπτωση έναν συγκερασμό ιταλικής και

γερμανικής τεχνικής: χρήση εξαγγελτικών μοτίβων, αλλά και χωρισμός σε

αυτοτελείς ανισομήκεις ενότητες που η διαδοχή τους όμως δίνει την εντύπωση

βαγκνερικής «ατέρμονος μελωδίας». Ήδη από τα πρώτα έργα του, με πρώιμη

βεριστική χροιά, πολλές πινελιές θυμίζουν έργα Πουτσίνι που πρωτανεβάσθηκαν

πολύ αργότερα («Μετζέ» – Μπαττερφλάϋ», «Μάρτυς» – «Μποέμ» κ.τ.λ.). Στα

μεταγενέστερα έργα του, προπορεύεται του Ραβέλ, του Προκόφιεφ, ίσως και του

πρώιμου Σαίνμπεργκ. Η μοσοτελειωμένη «Τίγκρα», πάνω σ’ ένα δραματικότατο

λιμπρέτο, αριστούργημα που, μετά τη «Ρέα», θα εδραίωνε τη διεθνή του θέση ως

μεγάλου, μεταιχμιακού, συνθέτου όπερας, αποτελεί εξυπαρχής αναθεώρηση του

βερισμού.

ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΜΟΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗ: Πληθωρικός και ποσοτικά και ποιοτικά, ο

Καλομοίρης χρειαζόταν πάντα ως ερέθισμα εμπνεύσεως α) τον ποιητικό λόγο ή έστω

μια εξωμουσική (λ.χ. ιστορική) ιδέα: ο ίδιος αναρωτιόταν (1945) αν ήταν

περισσότερο ποιητής ή μουσικός· β) το δημοτικό τραγούδι, σπάνια αυτούσιο (λ.χ.

στις όπερές του, για λόγους σκηνικούς ή υπομνηστικούς), συνήθως τους

μελωδικούς του «τρόπους» και ρυθμούς. Οι αρχικές ιδέες του εξελίσσονται

συνηθέστατα σε χρωματικές απολήξεις απάγουσες σε μεγαλόστομα ορχηστρικά

κορυφώματα, με μια φανταχτερή, πληθωρική σε όγκους και ηχοχρώματα

ενορχήστρωση. Λάτρης του Βάγκνερ, αν χρησιμοποίησε στις όπερές του την τεχνική

του (εξαγγελτικά μοτίβα, ατέρμονη μελωδία), δεν σημαίνει ότι τον «μιμήθηκε»:

όσοι τον κατηγόρησαν γι’ αυτό, μάλλον αγνοούσαν και Βάγκνερ και Καλομοίρη. Τα

τόσο ιδιόμορφα αριστουργήματά του είναι οι 5 του όπερες («Πρωτομάστορας»,

1916, «Το Δαχτυλίδι της Μάνας», 1917, «Ανατολή», «Ξωτικά νερά» και, το κύκνειο

άσμα του, ο συνταραχτικός «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος» (1962), οι κύκλοι

τραγουδιών του, σε ποίηση κυρίως Κωστή Παλαμά (ο κατ’ εξοχήν μελοποιός του:

«Μαγιοβότανα, 1912), Κωνσταντίνου Χατζόπουλου («Βραδυνοί Θρύλοι», 1940) κ.ά.,

οι 3 συμφωνίες του και ιδίως η «Παλαμική» 1955, τρία από τα 4 έργα μουσικής

δωματίου του κ.τ.λ.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΙΚΑ: Ο Επτανήσιος πρόδρομος του ιταλικού βερισμού ήταν ένας

ατόφιος ελληνολάτρης με την αρχαιοελληνική σημασία, που δίχως ίχνος

πλεγματικότητας ταύτιζε Ελλάδα και Ανατολή, όπως φαίνεται από τη βρίθουσα

ελληνικότατων μελωδιών ινδικής υποθέσεως «Μετζέ» ή τις ωραιότατες «Ανατολικές

Σκηνές» (1883, πιάνο – 4 χέρια), περνώντας με άκρα φιλοκαλία από το ανατολικό

τρι-ημιτόνιο στους δυτικούς μείζονα και ελάσσονα, δένοντας απαράμιλλα το

δημοτικό τραγούδι με την προσωπική έμπνευση («Ρέα»). Πρώτος συνέλαβε την ιδέα

ενός φεστιβάλ διεθνών λυρικών αριστουργημάτων εμπνευσμένων από την ελληνική

αρχαιότητα, που, αντίθετα, ο «Ανατολίτης» Καλομοίρης θεωρούσε «ξένη προς τη

νεοελληνική νοοτροπία». Ο Σαμάρας ήταν Έλληνας, ο Καλομοίρης «Ρωμηός».

Ο Σαμάρας, τόσο διάσημος διεθνώς όσο αργότερα οι Μητρόπουλος και Κάλλας, ήταν

47 ετών όταν θριάμβευε η «Ρέα» και είχε συνθέσει όλα τα αριστουργήματα. Ο

εντιμότατος, καθάριας ψυχής Επτανήσιος, δεν πρόδωσε τους ανακτορικούς του

φίλους ακόμη και όταν τα ανάκτορα τον «άδειασαν». Ο βενιζελικότατος

Καλομοίρης, αφαίρεσε την προς Βενιζέλο αφιέρωσή του τού «Πρωτομάστορα» το

1937, για να προσεγγίσει τον Μεταξά. Πάντα «επικοινωνούσε» με όλους από την

άκρα δεξιά έως την κυβέρνηση των βουνών, ως μαρτυρείται. Όταν δύο μήνες μετά

τον διεθνή θρίαμβο της «Ρέας» στο μανιφέστο του έριχνε την πρώτη

προειδοποιητική βολή κατά Σαμάρα (ως τότε, καίτοι Επτανήσιος, στο απυρόβλητο

λόγω φήμης και ανακτορικών σχέσεων), ο Καλομοίρης, ήταν 25χρονο παλληκάρι,

δίχως ακόμη κανένα από τα δικά του αριστουργήματα. Όμως ο Σαμάρας στη «Ρέα»,

ευαγγελιζόταν συμμαχία Ελλήνων με Φράγκους εναντίον των Οθωμανών, ανοίγοντας

παλιές πληγές για την καθ’ ημάς Ανατολή. Ο νεαρός Καλομοίρης, πάντοτε

«ανασφαλής» (κατά τον μελετητή και φίλο του Φοίβο Ανωγειανάκη), συνεχίζοντας

την «ανατολίτικη» πολιτική των Συγγρού και Νάζου ήταν αδύνατον να μην είχε τις

«πλάτες» κάποιων ισχυρών οπαδών της στην ανθεπτανησιακή πολεμική του, κάθε

άλλο παρά άσχετη με τη «Ρέα»… Το μένος κατά Σαμάρα και Επτανησίων, το

1908-12, κυρίως μέσω του δημοτικιστικού περιοδικού «Νουμάς», θύμιζε σε

φανατισμό τους χριστεπώνυμους Γότθους του Αλάριχου, καταστροφείς

αρχαιοελληνικών μνημείων: «Καθαρίστε την κόπρο του Αυγείου», μαινόταν στον

«Νουμά» ο «καλομοιρικός» ιστορικός της μουσικής Θέοδωρος Συναδινός για τους

Επτανησίους συνθέτες. Όσο κι αν αργότερα ο Καλομοίρης, φρονίμως κατέβασε τους

τόνους, δυναμιτίστηκαν τότε ανεπανόρθωτα η ενότητα και συνέχεια της Έντεχνης

Ελληνικής Μουσικής. Όλη η έως το 1985 ιστοριογραφία της κατακυρώνει τον

διχασμό ή μάλλλον κατακερματισμό σε Επτανησίους, καλομοιρική «Εθνική Σχολή»

(ουσιαστικά υπήρχε στα Επτάνησα από το… 1847) και μεταπολεμικούς

«νεώτερους», κάθε νεώτερη γενεά αρνητική ή και ανίδεη για τους προηγηθέντες.

Έτσι δύο αιώνες μουσικής μας καταποντίσθηκαν σε ωκεανό προκαταλήψεων, με

αποτέλεσμα σήμερα το ευρύτερο κοινό (όχι οι φιλόμουσοι) να γνωρίζει από δύο

κορυφαίους εκπροσώπους της μόνον… ισάριθμες σελίδες τους, υπαιτητιότητι του νεωτέρου!

*Ο Γιώργος Λεωτσάκος είναι μουσικολόγος