Βενετσιάνικη μπουγάδα

Πρόκειται για τη φωτογραφία από το εσωτερικό τού ιστορικού θεάτρου Λα Φενίτσε της Βενετίας, όπου το 1964 οι τρεις καλλιτέχνες συμμετέχουν σε μια έκθεση με τον φιλόδοξο τίτλο «Τρεις προτάσεις για μια νέα ελληνική γλυπτική», σε επιμέλεια του δημοφιλούς γάλλου κριτικού Πιερ Ρεστανί.

Αρχίζω απαραίτητα από εκείνο που ο Ρολάν Μπαρτ όρισε ως «studium» μιας φωτογραφίας, δηλαδή τις πληροφορίες που αυτή παρέχει. Τι βλέπουμε, λοιπόν, εδώ; Μια ανοιχτή πτυσσόμενη ξύλινη σκάλα, τα κλειστά παντζούρια ενός παραθύρου, ένα πιάνο, έναν κορνιζαρισμένο καθρέπτη, ένα παλιό σκαμπό με ακουμπισμένα πάνω του χαρτιά και τις επιτοίχιες ταπετσαρίες του πολυτελούς θεάτρου να συγκατοικούν με τα ανδρείκελα από σύρμα και ρούχα του Κανιάρη, τα μαύρα κουτιά του Δανιήλ και το λευκό ύφασμα που άπλωσε πτυχωτά ο Κεσσανλής, περνώντας το μέσα από τον πολυέλαιο της αίθουσας.

Για να γίνω πιο κατατοπιστικός ανατρέχω σε μια καταγεγραμμένη περιγραφή της δημιουργίας των έργων που βλέπουμε στη φωτογραφία: λόγω των απεργιών της εποχής τα έργα που αρχικά ήθελαν να εκθέσουν ο Δανιήλ και ο Κανιάρης δεν έφθασαν ποτέ στη Βενετία. Ετσι, αναγκάστηκαν να δουλέψουν για πρώτη ίσως φορά in situ, δημιουργώντας «επί τόπου» και «επί τούτου» (ad hoc) έναν «χώρο» με βάση τη συγκεκριμένη αίθουσα του ιστορικού θεάτρου. Ο Κεσσανλής ξεδίπλωσε ένα άσπρο πανί, το «γλυπτό» του, ενώ ο Κανιάρης και ο Δανιήλ ανέτρεξαν στις αγορές και στα παλιατζίδικα της πόλης προκειμένου να βρουν τα υλικά τους.

Ωστόσο, υπάρχει ένα επεισόδιο που από τότε συμπληρώνει τις αφηγήσεις αυτής της φωτογραφίας: κατά τη διάρκεια της έκθεσης, ο Κεσσανλής συναντά τον παλιό του φίλο Γιώργο Π. Σαββίδη, ο οποίος έχει έρθει στη Βενετία με τους ζωγράφους Νίκο Νικολάου και Σπύρο Βασιλείου που εκθέτουν στο ελληνικό περίπτερο των Τζαρντίνι. Ο Κεσσανλής αναφερόταν συχνά στον διάλογό του με τον καβαφιστή φιλόλογο: «Μα πώς; Είσαι εδώ και δεν ήρθες ακόμα να δεις την έκθεσή μου;» ρωτάει τον Σαββίδη. «Και τι να έρθω να δω; Την μπουγάδα σου;» του απαντά ειρωνικά εκείνος. Ακόμη περισσότερο ενοχλημένος ήταν ο Σπύρος Βασιλείου, προσθέτοντας ένα στοιχείο «θιγμένης ελληνικότητας» στις απόψεις του. Γι’ αυτό και όταν επιστρέφει στην Αθήνα, δημοσιεύει στον «Ταχυδρόμο» ένα πολεμικό κείμενο με τίτλο «Κάτω τα χέρια από την ελληνική γλυπτική». Επεται η «Απάντηση σε έναν οργισμένο γέροντα» του Δανιήλ. Απεναντίας, διαφορετική ήταν η στάση του Νίκου Νικολάου, ο οποίος έδειχνε να τα πηγαίνει καλύτερα με τους πειραματισμούς των νεότερων.

Εκτός του αφηγηματικού ενδιαφέροντος, μια τέτοια περιγραφή είναι χρήσιμη γιατί μας δίνει κάποιες πληροφορίες για τα συμφραζόμενα και τα παρεπόμενα μιας εποχής που σημαδεύει τον πυρήνα του ελληνικού μοντερνισμού και η οποία σήμερα μοιάζει να μας διαφεύγει. Περνώ όμως τώρα σε εκείνο που με ελκύει περισσότερο, δηλαδή σ’ εκείνο το δεύτερο καθοριστικό στοιχείο που ο Μπαρτ αποκαλεί «punctum» μιας φωτογραφίας και το οποίο σχετίζεται με το νοηματικό ρίγος ή κάποια συναισθηματική πτυχή που μπορεί να ερεθίσει ορισμένες λεπτομέρειές της.

Γιατί, λοιπόν, επιλέγω σήμερα αυτήν τη φωτογραφία; Γιατί εξακολουθεί να με κατατρέχει εδώ και χρόνια; Μια πρώτη ορθολογική απάντηση θα ήταν ότι με ενδιαφέρει επειδή αποτυπώνει μια ένταση και μια κρίσιμη στιγμή μετάβασης της σύγχρονης ελληνικής τέχνης και κουλτούρας. Αποτελεί, δηλαδή, μια ιδεώδη μεταφορά.

Πράγματι, στα μέσα της δεκαετίας του 1960 θα ήταν δύσκολο να υποστηρίξει κανείς ότι η καλλιτεχνική δημιουργία εξακολουθεί να είναι ένα ειρηνικό και ευχάριστο παράθυρο στον κόσμο.

Ωστόσο, στο πέρασμα του χρόνου, άρχισα να αντιλαμβάνομαι τη «φασματολογία» αυτής της φωτογραφίας: η κρεμασμένη «μπουγάδα», τα ανδρείκελα και τα σιωπηλά μαύρα κουτιά λειτουργούν στο εσωτερικό του ιστορικού θεάτρου ως ένας καθρέπτης διπλής όψεως ανάμεσα σε δύο κόσμους. Ο,τι βρίσκεται πίσω τους –και άρα πίσω από τη φωτογραφία –δεν μπορούμε να το αγγίξουμε· αλλά η ίδια η υλικότητα αυτών των έργων αντικατοπτρίζει μια ωμή πραγματικότητα εκείνου που είναι εδώ και το οποίο, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο, δίνει τη δυνατότητα ύπαρξης της άλλης πλευράς. Να, λοιπόν, τι αισθάνομαι ότι απεικονίζει αυτή η φωτογραφία και με συναρπάζει ακόμα.

Ο ακατάστατος χειρονομιακός χαρακτήρας τους –που ενόχλησε τον Σαββίδη και τον Βασιλείου –προσδίδει στην καλλιτεχνική δημιουργία μια επείγουσα και αυτοσχέδια διάσταση, που στην ανθρωπολογία ήταν ήδη γνωστή ως bricolage και πολλοί αποκαλούν σήμερα «αυτοσχεδιοκρατία» (adhocracy). Τις πρακτικές αυτές τις αντιλαμβανόμαστε όλο και περισσότερο ως ικανότητα άμεσης προσαρμογής στους αιφνίδιους μετασχηματισμούς του περιβάλλοντος.