Ακρωτηριασμοί

Το θέατρο από την εμφάνισή του στον ορίζοντα της Ιστορίας, ως ώριμος καρπός μιας κοινωνίας που νεοποιείται θεσμικά με τη δεδομένη στα ανθρώπινα διαφοροποίηση, εξέφραζε πάντα τους κοινωνικούς συσχετισμούς, ήταν, ανεξάρτητα από το είδος, τη δομή, το στυλ, το περιεχόμενο και τη μορφή, πολιτική τέχνη. Ας μη λησμονούμε πως το θέατρο δεν γεννήθηκε, όπως συχνά και επιπόλαια αναφέρεται, στην Ελλάδα. Γεννήθηκε στην Αθήνα. Θέατρο για αιώνες, πριν από τον Αλέξανδρο και τη διάχυση του ελληνικού τρόπου σκέψης στον υπόλοιπο κόσμο, δεν υπήρχε ούτε στα Μέγαρα ούτε στη Θήβα, δύο πόλεις που απείχαν λίγα χιλιόμετρα από την Αθήνα. Το θέατρο έγινε θεσμός της πόλης από τον τύραννο Πεισίστρατο, που είχε βάλει στο περιθώριο την αριστοκρατία των Αθηνών, τους Αλκμεωνίδες και την ταξική τους ηγεμονία, ο οποίος ανέβηκε στην εξουσία υποστηριζόμενος από τεχνίτες, αγρότες, αλιείς της υπαίθρου της Αττικής. Αλλά θεσμός της δημοκρατίας μετά την κατάλυση της τυραννίδος και την εγκαθίδρυση της άμεσης δημοκρατίας (του πρώτου αυτού θεσμού στην ιστορία της ανθρωπότητας) έγινε από τον Κλεισθένη στις αρχές του πέμπτου αιώνα. Αυτός ανέθεσε στο θέατρο μαζί με τους άλλους θεσμούς της πόλεως (την Εκκλησία του Δήμου, τη Βουλή, τον Αρειο Πάγο, το δικαστήριο της Ηλιαίας), με τη συμμετοχή όλων των πολιτών (που κληρώνονταν στα δημόσια αξιώματα), να συζητεί και να αποφασίζει για όλα τα προβλήματα που δημιουργούσε η κοινωνική συνθήκη.

Το θέατρο ως θεσμός της δημοκρατίας, από το πρώτο ολόκληρο σωζόμενο έργο, τους «Πέρσες» του Αισχύλου, αλλά και όσα έργα γνωρίζουμε πως παίχτηκαν πριν απ’ αυτό και έχουμε αναλυτικές πληροφορίες («Μιλήτου άλωσις», «Φοίνισσες» του Φρυνίχου), ήταν έργα πολιτικά και έθεταν στον δήμο προς συζήτηση καίρια θέματα που απασχολούσαν θεσμούς, ιδέες, ήθη της δημοκρατικής πρακτικής. Η ηγεσία της Αθήνας, άλλωστε, που κρίθηκε αυστηρά στο έργο «Μιλήτου άλωσις» καθώς εγκατέλειψε στις τύχες της τη Μίλητο αποσύροντας τον αθηναϊκό στόλο, με αποτέλεσμα να αλωθεί από τους Πέρσες, επειδή «το θέατρον (οι θεατές) έπεσεν εις δάκρυα» προχώρησε στην πρώτη (και δυστυχώς όχι τη μόνη έως τώρα) λογοκρισία στην Ιστορία, απαγορεύοντας τη συνέχιση των παραστάσεων!

Το θέατρο έκτοτε έδρασε πάντα ως παράγοντας θεσμικός όλων των πολιτικών μορφωμάτων. Χρησιμοποιήθηκε από δημοκρατίες, τυραννίδες, ολιγαρχίες, οχλοκρατίες, βασιλείες και επαναστάσεις, καπιταλιστικά, φασιστικά, σοσιαλιστικά καθεστώτα, αλλά στις δόξες του, που τιμούν την καταγωγή του και κόντρα σ’ όλα αυτά, ως κριτική, ως αντίδραση, ως αίρεση και συχνά ως ουτοπία και καταφύγιο ενάντια στη βία, στην καταπίεση, στην εκμετάλλευση και στην κερδοσκοπία.

ΠΟΛΙΤΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ. Πολιτικά κατεστημένα, θρησκευτικές δογματίλες, συμφέροντα ισχυρών ή ταξικών αγκυλώσεων επιστρατεύτηκαν, αλλά το θέατρο, έχοντας μια εκπληκτική ικανότητα να διολισθαίνει, να μεταμορφώνεται, να δημιουργεί άλλοθι, διέσχισε τους αιώνες (Μεσαίωνα, θρησκευτικούς και δυναστικούς πολέμους, δικτατορίες, απαιτήσεις της αγοράς) και επιβίωσε. Εδώ, για να συνεννοούμαστε, οφείλω να εξηγήσω πως για μένα τουλάχιστον δεν υπάρχει κανένα είδος θεάτρου που να μην είναι πολιτικό, πολιτική παρέμβαση. Θετική ή αρνητική. Η φάρσα, το καραμπινάτο βουλεβάρτο, το μιούζικ χολ, ο παντόμιμος είναι, κι όταν υπόσχονται μια ξέγνοιαστη διασκέδαση κι όταν προσφέρουν αποπροσανατολισμό από δεινά και καινοτομίες είναι πράξεις πολιτικές.

Οπως πολιτική πράξη είναι η αδιαφορία, η ιδιωτικότητα, η απραξία, η αντιδραστικότητα και η υπονόμευση των θεσμών από κάθε πολίτη ή αχρείο (για να θυμηθούμε τον Θουκυδίδη) σε προσωπικό ή στενά οικογενειακό επίπεδο. Και για να φτάσω στο ψαχνό. Είναι η τέταρτη φορά που παίζεται στην Αθήνα το έργο του Γκέλμαν (σοβιετικού υπηκόου) από το 1985 (Καρέζη – Καζάκος) έως σήμερα. Οταν γράφτηκε και παίχτηκε στην Αθήνα για πρώτη φορά (παρουσία του συγγραφέα), δεν είχε ακόμη καταρρεύσει το πολιτικό μόρφωμα που ονομάστηκε υπαρκτός σοσιαλισμός.

Ο Γκέλμαν όμως στο έργο του ακτινογραφεί ήδη ένα πτώμα και ως ιατροδικαστής συντάσσει τα αίτια του θανάτου του.

Οπως όλα τα αριστουργήματα του παγκόσμιου θεάτρου («Ορέστεια», «Αμλετ», «Ταρτούφος», «Λουίζα Μίλερ, «Εντα Γκάμπλερ», «Χορός του θανάτου», «Βυσσινόκηπος», «Εξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα», «Βιρτζίνια Γουλφ», «Προδοσία» του Πίντερ) μελετούν τα κοινωνικά, οικονομικά, ψυχολογικά σύνδρομα μέσα στην οικογένεια ως πρωταρχικό κύτταρο του πολιτισμένου ανθρώπου (και όχι μόνο), ο Γκέλμαν, πατώντας πάνω στη θεατρική παράδοση από τον Αισχύλο έως τον Αλέπη, νεκροτομεί το πτώμα που για εβδομήντα χρόνια λειτούργησε ως υπαρκτός σοσιαλισμός.

Το ζεύγος, ένας αριβίστας, κομματόσκυλο, διαπλεκόμενος, πρότυπο του συστήματος και μια σύζυγος που οδηγείται ακόμη και στην προγραμματισμένη μοιχεία για να στηρίξει την καριέρα του συζύγου και να καρπώνεται την άνεση των μελών της νομενκλατούρας. Και ένα παιδί, θύμα τους, που καταντάει ανάπηρο, χωρίς χέρια, δηλαδή ένας προλετάριος χωρίς εργαλείο και ένας κομμουνιστής χωρίς γροθιά!

Δεν θέλω να βγάζω τραγικά συμπεράσματα για τη θλιβερή κατάληξη όλων των μεγάλων επαναστάσεων (αρχαία ελληνική δημοκρατία, ρωμαΐκή δημοκρατία, χριστιανισμός, Γαλλική Επανάσταση, Ρωσική Επανάσταση, φασισμός κ.λπ.), ούτε να θεωρήσω κάθε απόπειρα να αλλάξει ο κόσμος ως ουτοπία καταδικασμένη να καταλήξει σε ερείπια ή φιάσκο (όπως το σατίρισε ο Αριστοφάνης στους «Ορνιθες»).

Ο Γκέλμαν, πάντως, σε συζήτηση μαζί μου το 1985 ισχυρίστηκε ότι η κατάρρευση του υπαρκτού σοσιαλισμού οφειλόταν όχι στις ανθρώπινες αδυναμίες, αλλά στη φαυλότητα του συστήματος. Εξάλλου, είχε την εμπειρία του εξευτελισμού των οραμάτων του Λένιν και του Τρότσκι από τον ανερχόμενο τότε κλόουν Γέλτσιν.

Στο θέατρο Μουσούρη ο Γιώργος Κιμούλης, που θριάμβευσε με την Αγλαΐα Παπά (1997) στο έργο του Γκέλμαν, τώρα ως σκηνοθέτης προς τιμήν του δεν δίδαξε μια εκδοχή της άποψής του στον Πέτρο Φιλιππίδη και στη Λυδία Κονιόρδου. Εν πρώτοις, διέγνωσε πως το κείμενο είχε πολλές εισόδους προσέγγισης και καθοδήγησε τους δύο εξαίρετους πρωταγωνιστές να ισορροπήσουν συναντώμενοι στο μεσοδιάστημα των διαφορετικών υποκριτικών σχολών των οποίων είναι κορυφαία δείγματα. Ο Φιλιππίδης έρχεται από τον Κουν, η Κονιόρδου από την υποκριτική παράδοση του Εθνικού Θεάτρου. Και έδεσαν. Δημιούργησαν ένα ποικίλων ρυθμών πολυφωνικό παζλ, με εναλλασσόμενους ρυθμούς και σχεδόν χορογραφημένη κίνηση.

Προερχόμενοι οι δύο πρωταγωνιστές από άλλα είδη (ποιητικό ή τραγικό θέατρο και ηθογραφικό, νατουραλιστικό και εξπρεσιονιστικό εκατέρωθεν) απέδειξαν πως η αλληλοπεριχώρηση των ειδών και των τρόπων είναι η δόξα του θεάτρου και της ιστορίας του.