Ο Σαίξπηρ του κώδικα

άντα θα αποτελεί φιλολογικό μυστήριο η τελευταία φάση της σαιξπηρικής συγκομιδής. Ως γνωστόν, ο μεγάλος δραματουργός πέθανε μόνο 52 ετών, σε ηλικία που άλλοι επίσης μεγάλοι (π.χ. Ιψεν, Στρίντμπεργκ, Μολιέρος) μόλις τότε γράφουν τα ώριμα έργα τους. Ο Σαίξπηρ τα αριστουργήματά του, τραγωδίες και κωμωδίες, τα έγραψε γύρω στα 40. Συχνά έγραφε παράλληλα την ίδια εποχή μια τραγωδία και μια κωμωδία ταυτόχρονα. Ετσι ο «Αμλετ» και η «Δωδέκατη νύχτα» (τα τέλεια έργα του!) γράφτηκαν και τα δύο μέσα στο ίδιο εξάμηνο.

Πώς εξηγείται αυτή η τρομακτική παραγωγικότητα; Πρώτα πρώτα οι υποθέσεις των έργων, το στόρι που λέμε σήμερα, ήταν πάντα δάνεια από γνωστά τότε και διαδεδομένα πεζά ή ακόμη και θεατρικά κείμενα. Μεγάλοι τροφοδότες υποθέσεων ήταν ιταλικές νουβέλες, αφηγήματα της ιταλικής αναγεννησιακής παραγωγής. Γι’ αυτό εξάλλου και στις πρώιμες κωμωδίες αλλά και στα δράματα (κι όχι μόνο του Σαίξπηρ) και ο τόπος και τα ονόματα των ηρώων είναι ιταλικά.

Μια άλλη πηγή των ιστοριών του Σαίξπηρ είναι τα χρονικά της Βρετανίας, οι ηγεμονικές ίντριγκες και τα σκοτεινά παλατιακά στεγανά όπου σωρεύονται πτώματα και συνωθούνται δολοπλόκοι, επίορκοι, δολοφόνοι και σφαγμένα νήπια.

Ο Αμλετ δεν είναι το μόνο δράμα που δανείστηκε το αφηγηματικό του υλικό από μια σάγκα (λαϊκή αφήγηση) της Δανίας. Γράφτηκαν πριν από τον Σαίξπηρ και άλλοι «Αμλετ», που βέβαια τους κατάπιε ο χρόνος για να επιβιώσει η μεγαλοφυής ποιητική πρόταση του άγγλου ποιητή των αριστουργημάτων.

Εκείνο που δεν εξηγείται φιλολογικά, όπως είπα στην αρχή, είναι τα τελευταία έργα του Σαίξπηρ λίγο πριν φύγει από τη ζωή, τα οποία, χωρίς να στερούνται βασικά γνωρίσματα της ποιητικής του τεχνικής και της σκηνικής του ιδιοφυΐας, δεν έχουν ούτε τη δραματική δύναμη ούτε την τραγική ταραχή των μεγάλων ποιητικών του απογειώσεων («Αμλετ», «Οθέλλος», «Μάκβεθ», «Ληρ», «Κοριολανός», «Αντώνιος και Κλεοπάτρα») και αφήνω τη φρεσκάδα των κωμωδιών του.

Σ’ αυτή την έσχατη συγγραφική και σκηνική του προσφορά ανήκει και ο «Κυμβελίνος», ένα έργο ποταμός (από τα πλέον πολύστιχά του) με γνώρισμα ένα βασικό ιδίωμα της εποχής: τρεις παράλληλες ιστορίες εξελίσσονται στη σκηνή και, βεβαίως, συνδέονται χαλαρά μεταξύ τους. Στο φόντο κυριαρχεί ο πόλεμος μεταξύ Βρετανίας και Ιταλίας (στην εποχή του Καίσαρα) και στο προσκήνιο αναλύονται οι χαρακτήρες των Βρετανών μέσα στο πλαίσιο της κρίσης και συνάμα μια οξεία κριτική της ιταλικής δόλιας ιδιοσυγκρασίας.

Η υπόθεση του «Κυμβελίνου» αντλείται από διάφορες πηγές, αλλά το δραματουργικό σχέδιο είναι αναγνωρίσιμο σε δεκάδες έργα (πεζά ή ποιητικά) της περιόδου. Αν θέλετε να περιοριστώ στα ελληνικά, ως απηχήσεις βέβαια των ιταλικών προτύπων, θα διαπίστωνα εύκολα πως το θεμελιώδες θέμα του «Κυμβελίνου» ενυπάρχει και στον «Ερωτόκριτο». Τα δύο έργα αντλούν υλικό από ιταλικά προηγούμενα. Ετσι μπορούμε άνετα να μιλάμε για κοινόχρηστες αφηγηματικές μήτρες που καθιστούν μια πληθώρα έργων της περιόδου ως απλές, δουλικές ή και μεγαλοφυείς διασκευές.

ΤΟ ΜΟΤΙΒΟ. Στον «Κυμβελίνο» και στον «Ερωτόκριτο» είναι αυτούσιο το μοτίβο του ερωτικού δεσμού ενός παρακατιανού ταξικά νεαρού που έχει φιλοξενηθεί στο παλάτι ως ακόλουθος και ερωτεύεται την κόρη του βασιλιά. Ο τύραννος άρχοντας, που έχει άλλα σχέδια για την κόρη του, εξορίζει τον παρείσακτο, ο οποίος επιστρέφοντας μεταμφιεσμένος, όταν έχει ξεσπάσει πόλεμος μεταξύ Βρετανίας και Ιταλίας, και προμαχώντας δίνει τη νίκη στη στρατιά της πατρίδας του, ενώ η ερωτευμένη κόρη του βασιλιά τον αναζητεί μεταμφιεσμένη σε άντρα!

Δεν λείπουν βέβαια από τον πίνακα και ο δόλιος γιος της βασίλισσας από άλλο γάμο, όπως ο δόλιος νόθος γιος του Ληρ που διεκδικεί την κόρη, ούτε η εγκληματική φύση της βασίλισσας που κινεί τα δολοφονικά σχέδια υπέρ του γιου της, διοχετεύοντας ως φίλτρα αγάπης θανατηφόρα φαρμάκια!

Προσωπικά πιστεύω πως τα έργα της υφής ανήκουν στη δραματουργική ρουτίνα με την παρατήρηση πως οι μεγαλοφυείς παραμένουν σπουδαίοι μάστορες και στα έργα ρουτίνας και επαγγελματικής διεκπεραίωσης. Ο Σαίξπηρ ήταν και θεατρώνης και όφειλε κάθε στιγμή να έχει στο συρτάρι του έργα που να καλύπτουν τις ανάγκες του θιάσου του. Τότε κατέφευγε στο έτοιμο, δόκιμο και ευέλικτο δραματουργικό καλούπι. Να το πω κι αλλιώς. Υπάρχει πάντα ένα κοινό (και ο επαγγελματίας του θεάτρου οφείλει να το υπολογίζει, όταν μάλιστα σκέφτεται υποχρεωτικά και το ταμείο) που έχει εθισθεί σ’ ένα εύπεπτο και σύνηθες δραματουργικό σχέδιο. Αλήθεια, αυτό δεν συνέβαινε και στην αρχαία Αθήνα, όπου πλην των «Περσών» όλα τα σωζόμενα αρχαία τραγικά δράματα καταφεύγουν σε μυθολογικά θέματα γνωστά και διαδεδομένα στο κοινό; Και οι τραγικοί δεν αλλοιώνουν καθόλου τον αφηγηματικό πυρήνα και διαγωνίζονται μόνο στον τρόπο διαχείρισης των σχέσεων πέρα από τη διαχείριση των ποιητικών μοτίβων και των ιδεών.

Οποιος έχει μια απλή γνώση του παγκόσμιου αφηγηματικού και θεατρικού τόπου της περιόδου της πρώιμης και της κύριας Αναγέννησης δεν αιφνιδιάζεται από τα πανομοιότυπα πατρόν, τα μοτίβα, τις ίντριγκες, τους τυπικούς χαρακτήρες, τις μεταμφιέσεις, τις δόλιες παραπλανήσεις που συναντά σε μια πληθώρα εκδοχών.

Ο «Κυμβελίνος» του Σαίξπηρ είναι ένα έργο που παίζεται σπάνια, τουλάχιστον στο θέατρό μας. Είχα την τύχη να το δω στο Εθνικό Θέατρο με σκηνοθέτη τον Σολομό πριν από πενήντα περίπου χρόνια, με Ιννογένη τη Μανωλίδου και δίπλα της τον Κωτσόπουλο, τον Γληνό κ.ά.

Μαζί με το «Χειμωνιάτικο παραμύθι», που πριν από λίγα χρόνια σκηνοθέτησε ο Ντουφεξής σε περιοδεία, αποτελούν τα έργα που χρειάζονται μια ειδική διδασκαλία για να γίνουν πειστικά.

Τώρα στο Θέατρο των Εξαρχείων σε δική του διασκευή και σκηνοθεσία το ανέβασε ο Αλέξανδρος Κοέν.

Η διασκευή του περιόρισε την έκταση του έργου στους μισούς στίχους. Αλλά δεν έγινε αυτό που λέμε στο θέατρο ξάφρισμα. Αφαίρεσε πρόσωπα και ένα από τα εκτεταμένα αφηγηματικά μοτίβα με τα ανάλογα πρόσωπα. Ο σκοπός του σαφώς δεν ήταν η οικονομία. Θέλησε να εστιάσει την παράσταση στο κεντρικό ερωτικό μοτίβο, που διαχειρίζεται εξάλλου και ένα κλασικό ερωτικό τρίγωνο. Το τρίγωνο αυτό είναι η γνωστή παραλλαγή (στο θέατρο και στην ποίηση ακόμη και στις δικές μας παραλογές του δημοτικού τραγουδιού) όπου ένα επίδοξος εραστής στοιχηματίζει με τον σύζυγο ότι θα αποπλανήσει την πιστή σύζυγο. Η διαφορά στον «Κυμβελίνο» έγκειται ότι παράλληλα υπάρχει και άλλος διεκδικητής της Ιννογένης, ένας χυδαίος τύπου Εντμουντ («Ληρ») και Ιάγου («Οθέλλος») χαρακτήρας που συμπληρώνει το κουαρτέτο!

Ο Αλέξανδρος Κοέν επέλεξε να διασκευάσει τον «Κυμβελίνο» ακολουθώντας μια δομή κόμικ. Μια αφήγηση σε μικρές σύντομες σκηνές τύπου κάδρων της παράδοσης των κόμικς. Δεν το σημειώνω αρνητικά. Εξάλλου ο Σαίξπηρ πρώτος στην εποχή του δόμησε τα έργα του σε σκηνές, αλλάζοντας συχνά τόπο και χρόνο.

Εδώ έχω να κάνω μια παρένθεση. Το πρόγραμμα που διατίθεται στο Θέατρο Εξαρχείων εκτός από τη διασκευή είναι ένα έξοχο δραματουργικό εργαλείο, με έξοχα δοκίμια, πληροφορίες, αναλύσεις και ένταξη του έργου στην ιστορία και στην εποχή του.

Ενα πλήρες αφιέρωμα στο άγνωστο στο κοινό σαιξπηρικό έργο. Αλλά δεν έχει λάβει υπόψη του τη διασκευή και έτσι αναλύονται σχέσεις, ιστορικά στοιχεία που ο αναγνώστης δεν θα τα βρει στο κείμενο. Ο Μπέρναρντ Σο είχε διασκευάσει τον «Κυμβελίνο» και στο πρόγραμμα δημοσιεύεται η αλληλογραφία του με την ερωμένη του μεγάλου θεατρίνου Ελεν Τέρι. Υπάρχουν εκεί σκηνοθετικές αναλύσεις ακόμη και μιας ατάκας και ενός επιφωνήματος σε σκηνές που δεν υπάρχουν στη διασκευή Κοέν. Σύγχυση!

Η Χριστίνα Κωστέα έχει σκηνογραφήσει και ενδύσει την παράσταση έξοχα σε μια σκηνή που δεν είναι πάντα βολική για ένα έργο που αλλάζει συνεχώς τόπο και χρόνο.

Η Μαραγκουδάκη (φωτισμοί) και η Κορρού (κίνηση) συνέτειναν στην εύρυθμη ροή.

Οι τρεις εμπειρότεροι ηθοποιοί, ο εμβληματικός και κυρίαρχος των μέσων του Τάκης Βουτέρης, ο άνετος στα μέσα του Αντώνης Φραγκάκης και ο εκφραστικά συγκρατημένος «κακός» Σαράντος Γεωγλερής μαζί με την κυριαρχημένη και λιτή Ελένη Κρίτα δίνουν το στίγμα μιας αφηγηματικής άνεσης και δίπλα τους αναδεικνύονται το γνήσιο τάλαντο της Αντιγόνης Δρακουλάκη (Ιννογένη), η στιβαρή παρουσία του Εξαρχέα, η σταθερά κυρίαρχη των μέσων της Γιαννουδάκη και η διακριτική παρουσία του Ρωμανού Μαρούδη.