Πριν από 31 χρόνια με τον τίτλο «Αγαμέμνων με ρεπούμπλικα» σ’ αυτόν εδώ τον χώρο είχα αναλύσει το αριστουργηματικό πρωτόλειο του Αρθουρ Μίλερ (1946) «Ηταν όλοι τους παιδιά μου». Επειδή δεν έχω θεωρητικά να προσθέσω τίποτε ουσιαστικότερο, παραπέμπω σ’ εκείνο το σκεπτικό επ’ ευκαιρία της τωρινής παράστασης του έργου στο θέατρο Εμπορικόν που είναι σαφώς καλύτερη, βαθύτερη από την παράσταση του 1985: ο Αρθουρ Μίλερ είναι ο ιψενικότερος αμερικανός συγγραφέας. Κι όταν ακόμη έκανε απόπειρες (όπως στον «Θάνατο του εμποράκου») να ανανεώσει τη μορφή του έργου του καταφεύγοντας στην τεχνική του κινηματογράφου κι όταν δοκίμασε να προβληματιστεί σε παλιά θέματα με σκοπό να βρει αντικειμενικές αναλογίες θέματος – ιδεολογίας, πάντα στον νου του είχε την ιψενική άποψη για το θέατρο, τον χρυσό κανόνα του μεγάλου Νορβηγού: ρεαλιστική απεικόνιση και ταυτόχρονα σύγκρουση μεγάλων συμφερόντων, ιδεολογική αντιπαράθεση. Πίσω από το μεγάλο κοινωνικό, ρεαλιστικό θέατρο της Αμερικής υπάρχει το σύνδρομο Ιψεν (και Στρίντμπεργκ). Από τον Ο’Νιλ ώς τον Οντετς, από τη Λίλιαν Χέρμαν στον Μίλερ και από τον Τενεσί Ουίλιαμς στον Αλμπι. Αξονας τα έργα «Ενας εχθρός του λαού», «Εντα Γκάμπλερ», «Το κουκλόσπιτο», «Βρικόλακες», «Γιάννης Γαβριήλ Μπόρκμαν», «Αρχιμάστορας Σόλνες» και «Πατέρας», «Χορός του θανάτου», «Δεσποινίς Τζούλια».

Και δεν είναι τυχαία αυτή η οφειλή και η αναφορά∙ ο Ιψεν και ο Στρίντμπεργκ είχαν δανειστεί και είχαν επεξεργαστεί ώς την τελειότητα στα ρεαλιστικά τους έργα τη γαλλική θεατρική φόρμα του «καλά χτισμένου έργου»∙ μόνο που σε αυτήν τη φόρμα ανέθεταν την ευθύνη να φέρει εις πέρας τα μεγάλα κοινωνικά και ιδεολογικά προβλήματα του ευρωπαϊκού Βορρά, όπως κι αυτά προέκυπταν από τις αντιφάσεις της αστικής κοινωνίας∙ αυτές οι αντιφάσεις, χωρίς να εξαντλούνται στο σχήμα αυτό, φαίνονται στον δεσπόζοντα άξονα: βιομηχανική ανάπτυξη, τραπεζική πίστη, πουριτανική ηθική. Αυτός ο άξονας, τυραννικός στους βορειοευρωπαίους συγγραφείς, δεν ήταν τόσο εμφανής στον θαυμαστή του Μπέρναρντ Σο και γι’ αυτό ο ιρλανδός είρων δεν έγινε το πρότυπο των Αμερικανών, όπως θα το περίμενε κανείς.

ΙΨΕΝ ΚΑΙ ΑΡΧΑΙΑ ΤΡΑΓΩΔΙΑ. Το «Ηταν όλοι τους παιδιά μου» (1946) είναι ένα έργο που θα το υπέγραφε με τα δυο του χέρια ο Ιψεν. Και είναι καταπληκτικό πώς ένας τόσο νέος (τότε) συγγραφέας είχε αφομοιώσει με τόση άνεση μια τόσο δύσκολη, γεωμετρική τεχνική. Με απλές θεατρικές ανάσες, η γραφή περνάει από το ατομικό στο απάνθρωπο, από το συγκεκριμένο στις ιδέες, από το απλό στο σύνθετο, από το ηθογραφικό στο τραγικό. Κι όλα αυτά με αυστηρή τήρηση των τριών ενοτήτων, της έμμονης ιδέας του Ιψεν∙ ενότητα χρόνου, τόπου και θέματος. Στο έργο αυτό ο Μίλερ μιμείται ακόμη και τα εξωτερικά γνωρίσματα της τραγωδίας∙ η ύπαρξη κάποιων γειτόνων υποθέτει την παρουσία Χορού, που σχολιάζει και υποβαστάζει, και η δράση αναπτύσσεται έξω από το σπίτι, στον κήπο∙ όπως δηλαδή και στην τραγωδία, υπάρχει μια δημόσια έκθεση, μια δημοσιοποίηση του οικείου. Ετσι και σκηνικά το αστικό δράμα τρέπεται προς την (κοινωνική) τραγωδία.

Το κεντρικό μοτίβο του έργου πάλι είναι καθαρά ευριπιδικό∙ ο Μίλερ εντοπίζει μέσα στην αμερικανική μεταπολεμική περίοδο συμπτώματα της ασθένειας των Ατρειδών. Ο Τζο Κέλερ είναι ο Αγαμέμνονας της «Αυλίδας» και της «Εκάβης», ένας αριβίστας που οφείλει τον θρίαμβό του στην παιδοκτονία.

Τώρα σκέφτομαι πως οι τακτικοί θεατρόφιλοι δεν θα αποφύγουν να κάνουν τους συσχετισμούς τους παραβάλλοντας τα «Εντα Γκάμπλερ», «Βιρτζίνια Γουλφ», «Και τώρα μεταξύ μας» (που παίζεται πάλι φέτος στο Μουσούρη). Περίεργο; Σε όλα υπάρχει μια «παιδοκτονία».

Ο Μίλερ βαδίζει στα σίγουρα με τη στέρεη τεχνική του και το κοινόχρηστο ακόμη και σήμερα θέμα του (επειδή είναι κοινόχρηστο και αναγνωρίσιμο, γι’ αυτό και τραγικό). Βαδίζει στα σίγουρα πάνω στα χνάρια του ιψενικού δράματος και λύνει με άνεση ταχυδακτυλουργού κάθε δραματουργικό πρόβλημα που στην εξέλιξη ξεφυτρώνει. Ετσι άτεγκτα από την πρώτη στιγμή έχει κινητοποιηθεί ο μηχανισμός που θα οδηγήσει στην τελική πιστολιά, όπως στην «Γκάμπλερ». Μέσα σε αυτήν τη δραματουργική μέγγενη διαγράφονται οι χαρακτήρες με όση σαφήνεια χρειάζεται ο καθένας και όπου χρειάζεται για να φωτίσει τον διπλανό του και όλοι μαζί να διαυγάσουν το ιδεολογικό υλικό που αναγκαία ο συγγραφέας έφερε στο προσκήνιο για να το δείξει. Ο Μίλερ είναι ρομαντικός, ιδεοληπτικός και αισιόδοξος (τουλάχιστον το 1946) συγγραφέας. Εχει εμπιστοσύνη και στις ιδέες που υπερασπίζεται και στο κοινό στο οποίο απευθύνεται.

Εχω δει (εκτός, λόγω ηλικίας, της πρώτης του Κουν το 1947 –μισό χρόνο μετά την πρεμιέρα στη Νέα Υόρκη!) όλες τις παραστάσεις του έργου στην Αθήνα, πάνω από δέκα.

Η τωρινή στο θέατρο Εμπορικόν είναι από τις πλέον στέρεες και ευκρινείς, σαφείς και ευθύβολες. Ο σκηνοθέτης Γιάννης Μόσχος κατανόησε το θεμελιώδες αίτημα του Μίλερ, για μια φέτα ζωής (που ζητούσε ο νατουραλισμός), αλλά φέτα μουχλιασμένη ή, αν θέλετε, φέτα ζωής διαποτισμένη με ποντικοφάρμακο. Αυτό είναι το αίτημα του κριτικού ρεαλισμού, της αισθητικής που ήρθε να διορθώσει την κυνικότητα του ζολαδικού απαισιόδοξου νατουραλισμού. Κριτικός ρεαλισμός, ιδίως στην Αμερική έως την επάρατη περίοδο του ΜακΑρθι, ήταν μια σοσιαλιστική ματιά πάνω στο κοινωνικό προτσές. Γύρω από τον Μίλερ, τον Οντετς, τον Καζάν είχαν ενταχθεί καλλιτέχνες που αργότερα ο συντηρητισμός τούς κυνήγησε και τους σκόρπισε, όπως ο Μίλερ το συμβόλισε στις «Μάγισσες του Σάλεμ».

Εχει πάντα ενδιαφέρον να δούμε πώς ιδίως στην Αμερική του Μεσοπολέμου και έως το 1950 το ιψενικό θέατρο ιδεών έγινε θέατρο κοινωνικού προβληματισμού (από τον Μίλερ και τον Τενεσί Ουίλιαμς έως τον Αλμπι, τον Μάμετ και τον Σέπαρντ).

Ο Γιάννης Μόσχος βρήκε τα κλειδιά και ξεκλείδωσε με άνεση τους κώδικες του κοινωνικού ρεαλισμού και οδήγησε μια ομάδα ηθοποιών με ισορροπία μέσων σε μια παράσταση με θερμοκρασία, ένταση και συνάμα μέτρο και λιτότητα. Θεωρώ έξοχο το εύρημά του, τα δύο ζεύγη, που όπως προείπα παραπέμπουν στον αρχαίο τραγικό Χορό, να απευθύνονται στα κύρια πρόσωπα της κοινωνικής επί σκηνής τραγωδίας από την πλατεία, το κοινό με το οποίο παρακάθονται.

Ευφυές το σκηνικό της Τίνας Τζόκα που σχηματικά παρέπεμπε σε αρχαία ελληνική ή ρωμαϊκή φασάδα. Και τα κοστούμια ρεαλιστικά μεν, αλλά χωρίς ένδειξη εποχικής μόδας.

Η μετάφραση της Δάφνης Οικονόμου δεν απέφυγε εκφραστικές ακρότητες, λαϊκιστικές, που δεν συνάδουν με το κοινωνικό επίπεδο πουριτανών μεγαλοαστών. Ο Αγγελος Τριανταφύλλου έγραψε μουσική για να τονίσει το βάθος των συγκινήσεων και το βαθύ των κρυμμένων παθών, αφηρημένη και ρυθμική. Ο Λευτέρης Παυλόπουλος φώτισε, όπως πάντα, ακολουθώντας ψυχικούς κραδασμούς και συναισθηματικά σκοτάδια. Η Ανθή Θεοφιλίδη συντόνισε την κίνηση χωρίς καταφυγή σε χορευτικά τερτίπια. Η διανομή αποτελείται από δύο ομάδες. Τέσσερις έμπειροι ηθοποιοί και πέντε νέοι, πολλά υποσχόμενοι. Η διδασκαλία κατόρθωσε να τους ισορροπήσει.

Ο Γιώργος Βουρδαμής (Κρις) έχει τσαγανό, τεχνική ευφράδεια και συναισθηματική πλούσια παλέτα. Η Δανάη Επιθυμιάδη (Αν) διαθέτει φρεσκάδα και μια ελεγχόμενη διαχείριση των μέσων της. Η Ευγενία Αποστόλου, εμπειρότερη, έχει χιούμορ και μια σκηνική προπέτεια σύμφυτη με τον ρόλο (Σου). Ο Γιώργος Τζαβάρας (Φρανκ) έπλασε με χάρη έναν εύελπιν αμερικανό, γεμάτο κεφάτη αφέλεια. Η Ιωάννα Πιατά (Λίντια) πετάει σπίθες, μια υποκριτική τσακμακόπετρα σε ένα εύφλεκτο φιτίλι.

Ο Δημήτρης Καραμπέτσης (Τζιμ), ηθοποιός με πείρα, μέτρο και κινησιολογική ευρυθμία, είναι ένας έξοχος κορυφαίος του Χορού. Ο Κώστας Βασαρδάνης (Τζορτζ) εισήλθε στη σκηνή στο δεύτερο μέρος και έφερε έναν αέρα που φυσούσε από βαθιά, καλύπτοντας το ευρύ φάσμα μελτέμι – θύελλα – καταιγίδα.

Η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου (Κέιτ), που μας χαρίζει τη σκηνική της παρουσία με το σταγονόμετρο, έπλασε μια μητέρα και σύζυγο στις οποίες έπρεπε να συνυπάρξουν η κραυγή, ο θρήνος, η κρυψίνοια, ο ευσεβισμός και η χλεύη. Το κατόρθωσε.

Ο Δημήτρης Καταλειφός δίνει ρέστα. Αυτός ο ηθοποιός πλέον καλπάζει στ’ άστρα.