Το θάμβος του θεατρίνου

Οφείλουμε χάριτες ή μάλλον ευγνωμοσύνη στις Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης για την επανέκδοση του αυτοβιογραφικού βιβλίου του ηθοποιού Μήτσου Μυράτ «Η ζωή μου». Αν συμβαίνει στα νεότερα χρόνια να είναι πολύ γνωστότερος ως ηθοποιός ο γιος του ο Δημήτρης Μυράτ, αυτό χρεώνεται στη μοίρα όλων των ηθοποιών, όσο σπουδαίοι κι αν υπήρξαν, η διάρκειά τους σπάνια ή σχεδόν ποτέ να μην ξεπερνά την εποχή τους, δηλαδή τον χρόνο που έδρασαν επάνω στη σκηνή. Μια έκδοση πραγματικά πολύτιμη τόσο για το πλούσιο, σπαρταριστό περιεχόμενο του αυτοβιογραφικού μέρους, που καταλήγει σε μια κυριολεκτικά αναντικατάστατη μαρτυρία, έτσι όπως τη συνθέτει ο Μήτσος Μυράτ, όσο και για την πλήρη, γενναιόδωρα και ουσιαστικά κριτική αλλά και εμβριθώς διαφωτιστική μελέτη του επίκουρου καθηγητή Θεατρολογίας στο Τμήμα Θεάτρου της Σχολής Καλών Τεχνών του ΑΠΘ Ανδρέα Δημητριάδη, που με τον τίτλο «Ο Μήτσος Μυράτ και η εργαλειοθήκη της υστεροφημίας» ολοκληρώνει την έκδοση αυτή. (Το ρήμα «ολοκληρώνει» να ληφθεί υπ’ όψιν και κυριολεκτικά αφού η μελέτη του Δημητριάδη καταλαμβάνει 140 σελίδες σε σχέση με τις 550 του βιβλίου).

Ογδόντα εννέα χρόνια από τότε που πρωτοεκδόθηκε η «Ζωή μου» του Μήτσου Μυράτ, αναρωτιέται κανείς γιατί χρειάστηκε να περάσει περίπου ένας αιώνας για να διαβάσουμε ένα βιβλίο που αν είναι πραγματικά σημαντικό, δεν είναι γιατί μας μιλάει για το θέατρο και τη ζωή των θεατρίνων στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού στην Ελλάδα, στη Σμύρνη και στο Παρίσι. Είναι κυρίως γιατί ανάγλυφα αποτυπώνεται μπροστά στα μάτια μας η δεσπόζουσα αλήθεια του θεάτρου, που δεν είναι άλλη παρά η μεταμόρφωση της εξωστρέφειας σε εσωστρέφεια, του πιο φιλάρεσκου και εγωπαθούς ατόμου όπως είναι ο ηθοποιός σε έναν άνθρωπο σχεδόν μυστικό, με τη θεολογική έννοια της λέξης. Ακριβώς όπως όταν διαβάζεις ένα μυθιστόρημα όλα τα πρόσωπα που παρελαύνουν στο βιβλίο «Η ζωή μου», όσο γνωστά ή άγνωστα κι αν υπήρξαν στην εποχή τους, όσο κι αν γράφονταν γι’ αυτά πολλές σελίδες ή λίγες αράδες, ή συχνά μία μόνο λέξη ή ένας χαρακτηρισμός, σε μαγνητίζουν σαν να πρόκειται για πρόσωπα επινοημένα, μυθιστορηματικά.

Στο βάθος του χρόνου

Είναι ζήτημα αν η αυτοβιογραφία «Η ζωή μου» καταλαμβάνει μια δεκαπενταετία αφού ένας νεανικός έρωτας του Μυράτ –με την Ελεν στη Σμύρνη –το 1896, χωρίς να είναι η αφετηρία των αναμνήσεων και των εξομολογήσεών του, θα ακούγεται σαν κάτι πολύ μακρινό και σχεδόν χαμένο στο βάθος του χρόνου το 1906, όταν σταματά η αφήγηση και ο Μυράτ είναι μόλις 29 χρόνων. Μέσα σ’ αυτά τα σχετικά λίγα χρόνια ο Μυράτ κατορθώνει να ξεδιπλώσει μια ζωή –τη ζωή του –που ακόμη και μισός αιώνας θα φάνταζε σαν κάτι ελάχιστο για να περιλάβει μέσα του τις αγωνίες, τα ενδιαφέροντα, τις φιλοδοξίες και τους φόβους ενός φαινομενικά ανερμάτιστου νέου, στην πραγματικότητα όμως ενός νέου που ψάχνεται και, ενώ το θέατρο έχει ριζώσει βαθιά μέσα του, τον ενδιαφέρει κάθε χώρος ανθρώπινης συναναστροφής και επαγγελματικού προσανατολισμού. Πάντα σε σχέση με τους άλλους, είτε πρόκειται για θεατρίνους που πρωτοέρχεται σε επαφή μαζί τους στη γενέτειρά του τη Σμύρνη και αργότερα στο Παρίσι είτε για τους εργάτες σε ένα λατομείο του Καΐρου, όπου αποφασίζει να εργαστεί για ένα διάστημα προκειμένου να χειραφετηθεί σε σχέση με την πατρική κηδεμονία.

Πόσο θαυματουργά μπορεί να ενεργεί η καλλιτεχνική ευαισθησία αναδεικνύεται ακριβώς από το διφυές του Μυράτ, αφού με όση ζωντάνια απεικονίζει τον Κωνσταντίνο Χρηστομάνο που μπορεί, ενώ ψέλνει τον εξάψαλμο στις μοδιστρούλες που ράβουν τα ρούχα των ηθοποιών, να έχει συγχρόνως το αφτί του στραμμένο στην πρόβα που γίνεται, ή την Κυβέλη (την πρώτη του σύζυγο) που του βάζει τρικλοποδιά στους πρόποδες του λόφου της Ακρόπολης και, αντί να χτυπήσει το κεφάλι του –θα έμενε στον τόπο –χτυπάει την πλάτη του στον κορμό ενός δέντρου, ή τέλος την ηθοποιό Ειμαρμένη Ξανθάκη που πείθει τον Χρηστομάνο και του δίνει τον ρόλο του Λαβαρέτ στο «Αριστερό χέρι», αν και τον είχε σε δυσμένεια, με τόση και περισσότερη παραστατικότητα μιλάει για τους κατάδικους στο λατομείο του Καΐρου στα 1899: «Με ξυρισμένα σύρριζα τα μαλλιά, μια βαριά αλυσίδα στη μέση, δεξιά και αριστερά δυο λωρίδες αλυσίδα ενωμένες με έναν χαλκά στο κάθε πόδι. Κάθε φορά που σηκωνόταν κανένας απ’ αυτούς ή να πιει νερό ή για καμιά άλλη ανάγκη, άκουγες τον ήχο της αλυσίδας να κουδουνίζει σαν βουητό αέναο στο αφτί». Ενώ εκεί όπου κοιμούνταν οι κατάδικοι «ούτε κρεβάτια ούτε στρώματα. Ενα ξύλινο προσκεφάλι κατά μήκος δεξιά και αριστερά και στα πόδια μια βαριά αλυσίδα που την περνούσαν ανάμεσα από τους χαλκάδες των καταδίκων για να είναι έτσι σφιχτά αλυσοδεμένοι και στον ύπνο ακόμη, μέτρο προφυλακτικό για την απόδραση».

Ενας καλλιτέχνης χορτάτος

Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε σήμερα τι είδους ηθοποιός υπήρξε ο Μήτσος Μυράτ. Παραμένει ωστόσο γεγονός ότι οι θετικές ή υμνητικές κρίσεις για συναδέλφους του που σήμερα είναι πολύ περισσότερο ξεχασμένοι απ’ ό,τι ο ίδιος, μαρτυρούν έναν καλλιτέχνη χορτάτο, με ανύπαρκτο το σύνδρομο της αταλαντοσύνης, όπως γίνεται συνήθως αντιληπτό με τη δυσπιστία, την επιφύλαξη ή την απόρριψη με τις οποίες εκφράζεται κανείς για τους συναδέλφους του. Το αξιοθαύμαστο με την αυτοβιογραφία αυτή είναι πως όσα στοιχεία ήδη αναφέραμε αλλά και ένα πλήθος άλλων, ενώ ακόμη και σκόρπια θα παρέμεναν πολύτιμα ως πληροφοριακό υλικό, ενσωματώνονται σε μια ενότητα που θα τολμούσε να πει κανείς ότι σχεδόν σφαιρικά μας κάνει γνωστή μια τόσο μυθική για ανεξιχνίαστους λόγους εποχή, όπως αυτή των αρχών του 20ού αιώνα στη Σμύρνη, στο Παρίσι και στην Αθήνα. Με μια ανεπιτήδευτη κίνηση, τεκμηριωμένη γλωσσικά με ένα εκφραστικό όργανο σχεδόν πρωτολειακό, κατορθώνει να πηγαίνει από το ειδικό στο γενικό, από το μέρος στο όλον, από το τοπικό στο παγκόσμιο, έτσι ώστε να μην μπορείς να ξεκρίνεις τι βαραίνει στ’ αλήθεια περισσότερο για τη συνείδηση του αναγνώστη σε σχέση με τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897: τα νέα για την υποχώρηση του ελληνικού στρατού στον Δομοκό που τα μαθαίνει ο Μυράτ ενώ πηγαίνει με το πλοίο στην Αλεξάνδρεια, ή η απελπισία του ίδιου για το τι θα συναντήσει και αν θα κατορθώσει να ευδοκιμήσει στον τόπο του προορισμού του. Απελπισία όμως που δεν γίνεται ποτέ τόσο ισχυρή ώστε να του καταστρέφει έστω και εν μέρει το θάμβος με το οποίο συνειδητοποιεί, από τα νηπιακά του χρόνια, το καθετί που του αποκαλύπτεται.

«Πού πας, Θεώνη, μοναχή σου»