Ο Νίκος Κούνδουρος, που πέθανε προχθές, επεδίωκε συστηματικά έναν κινηματογράφο του εντυπωσιασμού. Οι ταινίες του ήταν πληθωρικές, ανάλογες της ιδιοσυγκρασίας του. Μεγαλόπνοες, συνομιλούσαν με την Ιστορία και την αισθητική, με στόχο τον οξύ διάλογο ή και την πρόκληση της λεγόμενης κοινής γνώμης. Αλλά, ήδη από την τρίτη του δουλειά, από τους «Παράνομους» (1958), η πληθωρικότητα δημιουργούσε μια διάθεση επιβολής. Ο κινηματογράφος του έδειχνε πολλά, υπαινισσόταν ελάχιστα: διεκδικούσε κάθε φορά την αξιωματική ισχύ της μορφής και του περιεχομένου του, κατά συνέπεια ήταν αφορμή για συγκρούσεις και δημιουργία στρατοπέδων. Σχεδόν πάγια επιλογή του ήταν η τεχνική του αισθητικού σοκ.
Οι «Μικρές Αφροδίτες», για παράδειγμα, που είχαν κερδίσει κι ένα βραβείο στο Φεστιβάλ Βερολίνου το 1963, ήταν το στόρι του «Δάφνις και Χλόη», με ανήλικα παιδιά. Προφανώς, παρήγαγε ποιητικές εικόνες, κόντρα στη χυδαιότητα και στους υπαινιγμούς για τον ερωτισμό που θεωρείται ότι παραβιάζει τις νόρμες. Αλλά, πάλι, η ποίηση δεν είναι τόσο απλό πράγμα, δεν είναι ωραίες εικόνες, ασπρόμαυρα επιτηδευμένα πλάνα, σώματα νέων παιδιών, κύκνοι, ηλιοβασιλέματα –η ποίηση είναι κάτι πολυσήμαντο και πολύπλοκο, διαμορφώνει την πραγματικότητα (και σίγουρα, η πραγματικότητα δεν ταυτίζεται με την αισθητική, περιέχει και την αισθητική, αλλά δεν ταυτίζεται και δεν τελειώνει μαζί της).
Ο κινηματογράφος του Κούνδουρου ήταν η αισθητικοποιημένη ερμηνεία της ζωής, της ιστορίας ή των φαινομένων από τον καλλιτέχνη. Το «1922», που στηρίχθηκε (χωρίς να μείνει πιστό στο πνεύμα του) στο «Νούμερο 31328» του Βενέζη, είχε δημιουργήσει σκάνδαλο στην εποχή του, για την εικόνα του Τούρκου. Το «Μπορντέλο» (1984) και ο «Μπάιρον. Μπαλάντα για έναν δαιμονισμένο» (1992), στο όνομα της ιστορικής αναπαράστασης, παρέδωσαν μεγάλο μέρος της ερμηνείας των θεμάτων που πραγματεύονταν στην αισθητική…
Είναι, λοιπόν, ο καλλιτεχνικός πληθωρισμός μειονέκτημα; Οχι απαραίτητα. Διότι ο Νίκος Κούνδουρος θα έμενε στην ιστορία του κινηματογράφου ακόμα κι αν η φιλμογραφία του τελείωνε στον «Δράκο». Ηταν (μαζί με τον Στέλιο Τατασόπουλο της «Μαύρης Γης» και, αργότερα, τον Αλέκο Αλεξανδράκη που γύρισε τη «Συνοικία το Ονειρο») ένας από τους τρεις έλληνες νεορεαλιστές κινηματογραφιστές. Οπως συνέβη κατά κόρον στον ιταλικό κινηματογράφο, με τη «Μαγική πόλη» ο Κούνδουρος έφερε τον κινηματογραφικό φακό σε φυσικούς, φτωχικούς χώρους και χρησιμοποιώντας επαγγελματίες αλλά και ερασιτέχνες ηθοποιούς, ως επί το πλείστον, έδωσε νόημα και ουσία, στην «ασημαντότητα της καθημερινότητας» –κόντρα στην εξωραϊσμένη εικόνα της ζωής, όπως την περιέγραψε το λαϊκό μελόδραμα αλλά ακόμα και η κωμωδία των κινηματογραφικών στούντιο τις δεκαετίες του ’50 και του ’60.
Το νεορεαλιστικό φόντο καθόρισε και τον «Δράκο» του 1956. Ηταν ευτυχής συγκυρία, ο καλλιτεχνικός πληθωρισμός του Κούνδουρου σε αυτή την περίπτωση ανέδειξε το δραματουργικό βάθος μιας αφήγησης που αφορά την Ελλάδα της μεταπολεμικής ανασυγκρότησης, αλλά αφορά και την ανθρωπότητα ανεξαρτήτως χώρας, γλώσσας και εποχής. Η θυσία ενός απλού ανθρώπου, η μορφή του οποίου παραπέμπει σε έναν πολύ γνωστό κακοποιό (Ντίνος Ηλιόπουλος), χάριν και μόνο της ανάγκης να ζήσει κάτι μεγαλειώδες, το οποίο γνωρίζει από την αρχή ότι δεν έχει αύριο, δίνει τραγική διάσταση σε ένα πρόσωπο που γεννά η καθημερινότητα. Η ταινία φιλμάρει την εποχή της, αλλά μιλά για όλες τις εποχές. Ετσι γίνεται κλασική.
ΥΓ (εξωκαλλιτεχνικό): Σκέπτομαι ότι ο Δράκος είναι, σήμερα, κάποιο από τα μέλη της σημερινής κυβέρνησης. Πήραν την εξουσία αυταπατώμενοι ότι δεν έχει σημασία τι υπόσχεσαι, ότι αρκεί να είσαι στην καρέκλα. Και ακόμα δεν έχουν κατανοήσει ότι ο ήρωας του Κούνδουρου γνώριζε άριστα εξαρχής: ότι καμία πράξη δεν είναι χωρίς συνέπειες. Κάποιος ή κάποιοι θα πληρώσουν. Οι πολίτες ή όσοι κυβερνούν στο όνομά τους. Ισως και όλοι.
Τελευταία Νέα