Ακόμη και σε μια χώρα όπου ευδοκίμησαν οι νεωτερικές καλλιτεχνικές τάσεις, τη Γαλλία, όπου μόνο σ’ αυτή διαχωρίστηκε συνταγματικά ο όρος κράτος χωρίς θεσμική συνύπαρξή του με τη θρησκεία (κατοχυρωμένος από τη Γαλλική Επανάσταση, σε μια χώρα όπου θριάμβευσε ο καρτεσιανός ορθολογισμός και αναδείχτηκε σε ηθικό πρόταγμα η αμοιβαία ανοχή ιδεών, ηθών και ερωτικών προτιμήσεων), θεωρήθηκαν σχεδόν σκανδαλώδεις, ακραίες και προκλητικά κυνικές οι απόψεις της Σιμόν ντε Μποβουάρ, συγγραφέως με έντονο τον φεμινιστικό κινηματικό χαρακτήρα. Και δεν ήταν μόνο τα βιβλία της και ιδιαίτερα το φεμινιστικό «Ευαγγέλιο», «Το δεύτερο φύλο», μια βαθιά ανάλυση του γυναικείου ψυχισμού, των λειτουργιών και των μηχανισμών αλλά και των στρατηγικών της θηλυκής συμπεριφοράς, αλλά και η ελευθεριάζουσα ερωτική προσωπική της ιστορία, αφού, πνευματική και κοινωνική σύντροφος του Ζαν Πολ Σαρτρ, είχε επιλέξει, όπως κι εκείνος, να συνυπάρχουν ως σύντροφοι και συνοδοιπόροι, αλλά να είναι ελεύθεροι από τις μικροαστικές ή θρησκευτικές αλλά και κοινώς ηθικές απαιτήσεις περί μονογαμίας ή ερωτικής αποκλειστικότητας. Εξάλλου η Μποβουάρ από νωρίς είχε αποσκορακίσει και την ιστορική τουλάχιστον (εκτός από τη θρησκευτική) ετερόφυλη ερωτική απόλαυση, όπως και τη μικροαστική παραδοχή της διαφοράς ηλικίας στο ζευγάρωμα, έτσι ώστε στα ώριμα χρόνια της επέλεγε γυναίκες και άνδρες εφήβους για τις συνευρέσεις της. Βεβαίως με τη συναίνεση του ιδιοφυούς συντρόφου της, φιλοσόφου του αθεϊκού υπαρξισμού. Προς Θεού, κριτική θεάτρου κάνω, δεν εκθέτω παρά γεγονότα γνωστά στους πάντες και όχι προσωπικές απόψεις για την ερωτική προτίμηση του καθενός. Πάντως, εκείνο στο οποίο πρέπει κανείς να σταθεί, είτε διαβάζοντας είτε θεατροποιημένο, στο έργο της Μποβουάρ είναι το κοινωνιολογικό και ψυχολογικό υπόστρωμα της προσέγγισής της. Ακολουθώντας μεγάλους προλαλήσαντες εθνολόγους, κοινωνικούς ανθρωπολόγους και ιστορικούς των ηθών, διαπίστωσε πως τα φύλα, πέρα από την ιδιαιτερότητα της ατομικής διαφοράς τους, υπήρξε εποχή στα σκοτεινά χρόνια της προϊστορίας που απολάμβαναν μια ισότητα, η οποία κλονίστηκε και έφτασε έως τον διχασμό όταν η ανθρωπότητα έγινε εκμεταλλευτής τής φύσης και τα φύλα διαφοροποιήθηκαν, έτσι ώστε η γυναίκα περιορίστηκε στην τεκνοποιία και την προσφορά ερωτικής απόλαυσης και συμπληρωματικά της φύλαξης της τροφής, τη μαγειρική και την ανατροφή των τέκνων, καθώς και τα έργα οικιακής οικονομίας (αργαλειός, βαφή, ραφή κ.λπ.) και ο άντρας ανέλαβε την παραγωγή αγαθών, τη διαφύλαξη των συνόρων της εγκατάστασης και την εξασφάλιση των αρμονικών σχέσεων της κοινότητας και των μελών της.
Η ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΔΟΥΛΕΙΑ. Εκτοτε η γυναίκα πέρασε στο περιθώριο και περιορίστηκε στον ρόλο της παιδοποιητικής μηχανής, των οικιακών υπηρεσιών και ως σκεύος ηδονής. Ξεκίνησαν έτσι τα χιλιάδες χρόνια της γυναικείας δουλείας.
Απλώς θυμίζω πως ακόμη και στην ιδιοφυή σύλληψη της άμεσης δημοκρατίας του Κλεισθένη στην κλασική Αθήνα, η γυναίκα ζει στον γυναικωνίτη, έχει την ευθύνη των αναγκών του οίκου και των τέκνων, παράγει τα αναγκαία εφόδια των οικείων και εξέρχεται σε δημόσιο χώρο μόνο για να μετέχει σε θρησκευτικές τελετές (Μεγάλα Παναθήναια, Θεσμοφόρεια και παραστάσεις τραγωδίας!).
Στις παραστάσεις τραγωδίας κατελάμβανε τις τελευταίες ψηλά θέσεις του αμφιθεάτρου μαζί με τους δούλους και έβλεπε μόνο τραγικά δράματα όπου οι γυναίκες – ηρωίδες τιμωρούνταν ή δαμάζονταν ανάλογα με τη συμπεριφορά και τις πράξεις τους μέσα σε μια ανδροκρατούμενη κοινωνία.
Ετσι είναι αυτονόητη η απαγόρευση στις γυναίκες να παρακολουθούν κωμωδία, όχι βέβαια για τη βωμολοχική της συνταγολογία, αλλά κυρίως διότι η αριστοφανική κωμωδία που γνωρίζουμε κρίνει, κατακρίνει, σατιρίζει και χλευάζει θεσμούς της πόλης (παιδεία, Δικαιοσύνη, πλούτο, διπλωματία, νομοθετική εξουσία, πολεμικές τέχνες και τεχνικές, πεδία άγνωστα και αποκλεισμένα από τις γυναίκες. Ακόμη και η «Λυσιστράτη», όπου το κύριο θέμα είναι η ερωτική αποχή των γυναικών από τα συζυγικά καθήκοντα για να εκβιάσουν τους άνδρες να σταματήσουν τον πόλεμο όπου σκοτώνονταν τα παιδιά τα οποία γυναίκες γεννούσαν με ωδίνες του τοκετού, παίχτηκε από άνδρες υποκριτές σε ανδρικό ακροατήριο!
Η Μποβουάρ, που γνωρίζει σε βάθος τη σχετική βιβλιογραφία, καταγράφει τις αντιδράσεις και τις επιδράσεις που διαμορφώνουν τη γυναικεία ψυχολογία, την άμυνα, τη στρατηγική και την επιθετικότητα της γυναίκας μέσα στον ανελέητο πόλεμο των δύο φύλων.
Στους «Μονολόγους» της, που αποσπάσματά τους μεταφρασμένα και σκηνοθετημένα από την Αθηνά Κεφαλά ερμήνευσε η Μάνια Παπαδημητρίου, τον κεντρικό πυρήνα κατέχουν η ερωτική μοναξιά της γυναίκας, η εγκατάλειψη, το ανικανοποίητο, ο αποκλεισμός και η ερημιά της αποτυχίας. Σε μια εποχή, ακόμη και τη σύγχρονή μας, που η κοινωνία κατά Καβάφη «συσχετίζει κουτά», η γυναίκα παρ’ όλες τις κοινωνικές κατακτήσεις, παρόλο που κατόρθωσε να αναρριχηθεί και να διαπρέψει σε θώκους, έδρες, επιχειρήσεις και επαγγέλματα (π.χ. δικαστές) αποκλειστικά στο παρελθόν ανδρικά, παρόλο που με τους φεμινιστικούς αγώνες ζήτησε, απαίτησε και συχνά πέτυχε μια ισότητα (στην επιλογή, στην αμοιβή και στον δημόσιο έπαινο), δεν μπόρεσε να πείσει πως υπάρχει μια διαφορά στην ισότητα. Διαφορά που παραχώρησε η φύση προικίζοντας με άλλες λειτουργίες τα φύλα και το υπογάστριο. Η Μποβουάρ των «Μονολόγων» σχεδόν λησμονεί τον ακτιβισμό του «Δεύτερου φύλου» και προβάλλει τον τρόπο με τον οποίο η γυναίκα διαχειρίζεται την ερωτική μοναξιά, την απόρριψη και τη μεταποίηση συχνά της ύπαρξής της σαν ράκος, σκουπίδι, απόρριμμα και σε ευνουχισμένο αντικείμενο.
Η μονολογούσα γυναίκα της γαλλίδας συγγραφέως είναι τραγική, υστερική (ας μην ξεχνάμε πως η υστερία αναφέρεται σε ανατομική λειτουργία της γυναικείας ιδιαιτερότητας), απαξιωμένη ατομικότητα που υποφέρει, ανεξάρτητα αν επαγγελματικά την ημέρα διευθύνει τράπεζα, δικάζει, συγγράφει, βουλεύεται, αστυνομεύει, φορολογεί ή οδηγεί νταλίκα ή τρακτέρ, ενώ τη νύχτα βιώνει συχνά στη μοναξιά της την εμπειρία που η ανδροκρατική ερμηνεία ονόμασε τη φύση της «ευνουχισμένο άντρα».
Βρέθηκα για επιστημονικούς λόγους στις Βρυξέλλες κι εκεί σ’ έναν φιλόξενο τόπο πολιτισμού (βιβλιοπωλείο, εκθετήριο ελληνικών προϊόντων και μια ζεστή αίθουσα εκδηλώσεων που φιλοξενεί θεατρικά, μουσικά και χορευτικά μικρά σύνολα) με το όνομα Περίπλους είδα τον «Μονόλογο» της Μποβουάρ, όπως ανέφερα παραπάνω, για το ελληνικό κοινό (κυρίως υπαλλήλων της Κομισιόν) και πανεπιστημιακούς στη βελγική πρωτεύουσα της ενωμένης Ευρώπης.
Η Κεφαλά καθοδήγησε με διακριτικότητα την Παπαδημητρίου να ξετυλίξει την έξοχη τεχνική της, τους υπέροχους ρυθμούς της, τις σημαίνουσες παύσεις και κυρίως μια εσωτερική τεχνική με πλήρη έλεγχο του νευρικού και του μυϊκού της συστήματος. Το πρόσωπο της θαυμάσιας ηθοποιού είχε μετατραπεί με τον εσωτερικό κραδασμό σε μια θεατρική περσόνα, ένα μεταλλασσόμενο συνεχώς προσωπείο οδύνης, απελπισίας, πανικού, οργής, στέρησης και βουλιμίας. Μέγα κατόρθωμα ισορροπιών.
Ανάμεσα στις παύσεις της ή στις εντάσεις και τις έναρθρες ή άναρθρες κραυγές της παρενέβαινε επί σκηνής ως μουσική της προέκταση η βιολοντσελίστρια Μαίρη Σκοπελίτη, εκτελώντας μελωδίες ή περάσματα προκλασικής μουσικής μεταποιημένων με μια, θα έλεγα, ροκ διάθεση.
Προσωπικά δεν θεωρώ απαραίτητη αυτή την παρέμβαση, αλλά δεν θεωρώ ότι δημιουργεί και δυσλειτουργίες στην κυριαρχία του εμπύρετου λόγου.
Μια παρατήρηση μόνο. Η ηρωίδα της Μποβουάρ παραθέτει μια σειρά από εραστές και συζύγους τής προδομένης της βιογραφίας. Επειδή το κείμενο ερμηνεύεται διασκευασμένο και με περικοπές, μερικοί άνδρες απλώς αναφέρονται αλλά δεν αποσαφηνίζεται επαρκώς το «έγκλημά» τους.

Μετάφραση, διασκευή, σκηνοθεσία:

Αθηνά Κεφαλά

Ερμηνεία:

Μάνια Παπαδημητρίου

Τσέλο:

Μαίρη Σκοπελίτη

Τελευταία Νέα