Αναζήτηση
Δύο ζευγάρια και μια γυναίκα μόνη στο Ακαπούλκο, σε ένα ξενοδοχείο πενήντα επτά αστέρων. Παραθερίζουν μακριά από την πατρίδα, αλλά τα κινητά τηλέφωνα τους «επαναφέρουν» στην ελληνική παθογένεια. Στον «Θερισμό» ο Δημήτρης Δημητριάδης προσκαλεί το ακροατήριο σε μια δύσκολη αποδοχή: εκείνη του επερχόμενου τέλους του δυτικού πολιτισμού. Και ο Δημήτρης Τάρλοου επιστρέφει, ειδικά για την περίσταση, ως σκηνοθέτης στο Εθνικό Θέατρο, από τη Δραματική Σχολή του οποίου αποφοίτησε.
Ο Δηµητριάδης πρωτοπορεί στον τρόπο με τον οποίο επαναπροσδιορίζει τη σχέση γονιών και παιδιών. Τα παιδιά εδώ παύουν να είναι τα δύσμοιρα θύματα μιας αλλοτριωμένης τάξης αστών που τους χρωστάει επειδή τα έχει καταστρέψει. Γίνονται λοιπόν ισότιμοι, αν όχι ισχυρότεροι αντίπαλοι. Γίνονται με έναν τρόπο τρομοκράτες των γονιών τους. Σε αυτό παίζει ρόλο η τεχνολογία. Το έργο είναι ένα υπαρξιακό σχόλιο όσο και μια ωδή ή ένας λίβελος στη σύγχρονη τεχνολογία. Ολα συμβαίνουν μέσω των κινητών, τα οποία δεν είναι απλώς συσκευές επικοινωνίας αλλά φορείς τρομοκρατικών ειδήσεων που μπορούν να παραλύσουν κάποιον ή να προκαλέσουν πανικό.
Δεν νοµίζω ότι το κείµενο εμπεριέχει τους ρόλους. Οι ηθοποιοί εμπεριέχουν το κείμενο. Τουλάχιστον αυτός είναι ο στόχος: διαβάζοντάς το να μπορέσεις να το ενσωματώσεις –να το εγκολπώσεις, αν προτιμάτε. Ας πάρουμε το παράδειγμα της Αλεξίας Καλτσίκη, η οποία επελέγη για τον ρόλο της Λίκρα πριν από 8 μήνες. Οταν μπήκαμε στις πρόβες με έπιασε κατά μέρος και μου είπε ότι έχει ένα πρόβλημα: είναι έγκυος. «Μα αυτό δεν είναι πρόβλημα» της είπα. Τη διαβεβαίωσα μάλιστα ότι η εγκυμοσύνη της είναι ένα σημαντικό στοιχείο για την παράσταση. Οταν είναι έγκυος μία από τις ηρωίδες ενώ το έργο αφορά τη σχέση γονιών – παιδιών, τότε αποκτά ένα τελείως διαφορετικό νόημα. Βάλαμε λοιπόν την εγκυμοσύνη της μέσα στην «παρτιτούρα» της παράστασης. Και πλέον αποτελεί δομικό στοιχείο της.
Σαρκασµός υπάρχει στην παράσταση και διαβρωτικό χιούμορ, το οποίο μάλιστα δεν αφορά μία τάξη αλλά είναι υπερταξικό. Δεν αφορά μόνο τους νεόπλουτους αλλά και τους μικροαστούς και τους μεγαλοαστούς. Στην πραγματικότητα, μας αφορά όλους: όσοι συμμετέχουμε σε αυτό το πανηγυράκι της ζωής. Το πρόσχημα των διακοπών στο Ακαπούλκο του Μεξικού είναι πολύ βολικό. Αφορά κάποιους ανθρώπους που έχουν χαλαρώσει, θέλουν να ξεφύγουν από κάτι και, άρα, είναι περισσότερο ευάλωτοι στα εξωτερικά ερεθίσματα, τα οποία φτάνουν κατά ριπάς από τη μάνα πατρίδα.
Το χιούµορ δεν χάνει ποτέ την αίσθηση της τραγικότητας και του επικείμενου τέλους. Το έργο ξεκινάει με μια αίσθηση τέλους σε βαθμό που αναρωτιέσαι αν ήδη οι ήρωες έχουν εγκαταλείψει τα εγκόσμια και δεν το γνωρίζουν. Αυτή ήταν μια συνθήκη που υπέδειξα στους ηθοποιούς και λειτούργησε μάλλον ευεργετικά στην απόδοσή τους, επειδή έδωσε κάτι από την πιντερική απειλή της σιωπής ή την αίσθηση του limbo: ότι δεν είμαστε ούτε εδώ ούτε εκεί.
Αυτό που ζητάω από τους ηθοποιούς είναι η προσωπική εμπλοκή στο έργο. Με αυτή την έννοια τους ζητάω να εξομολογηθούν κάτι προσωπικό, το οποίο να τους συνδέσει με τους υπόλοιπους αλλά και με το έργο. Οταν λέω κάτι προσωπικό, εννοώ όντως μια ερωτική σχέση ή έναν χωρισμό –χωρίς ονόματα και διευθύνσεις προφανώς. Αυτή η εξομολογητική διάθεση είναι που οδηγεί τους θεατές να εμπλέκονται και οι ίδιοι σε αυτό που βλέπουν. Και αυτό είναι ζητούμενο για το θέατρο που προτείνω εγώ.
Οταν οι αναφορές στη σύγχρονη πραγματικότητα εμφανίζονται πάνω στη σκηνή σαν σύνθημα, δεν είναι του ύφους μου. Κατά τη γνώμη μου, οτιδήποτε αφορά την επικαιρότητα μπορεί να περνάει με τρόπο υπόγειο και όχι ντοκιμαντερίστικο ή «δηλωμένο». Διαφορετικά γίνεται κάτι που θυμίζει τις επιφυλλίδες των εφημερίδων.
Ο Δηµητριάδης παραβρέθηκε σε κάποιες πολύ κρίσιμες πρόβες. Σε μία από αυτές μάλιστα άλλαξα όλο το φινάλε, επειδή δεν λειτουργούσε όπως ήθελα. Πήρα λοιπόν την ελευθερία να το μετατρέψω σε ραπ τραγούδι με βάση τους μονολόγους των ηθοποιών. Αυτό το έκανα μπροστά του, ακριβώς επειδή ήθελα την έγκρισή του και επειδή μου αρέσει να το κάνω μπροστά στον συγγραφέα. Το δέχτηκε με χαρά και τελικά μου άρεσε. Δεν χρειάστηκαν συζητήσεις επί συζητήσεων στο τραπέζι, επειδή δεν είναι και ο τρόπος που δουλεύω. Οι ηθοποιοί άρχισαν να δοκιμάζουν πράγματα κατευθείαν πάνω στη σκηνή. Είχα όμως μια δημιουργική συζήτηση με τον Δημητριάδη πριν από τις πρόβες σε ένα καφέ, όπου ζήτησα κάποιες διευκρινίσεις και όπου συμφωνήσαμε για κάποια πιο ειδικά στοιχεία: τι ώρα είναι στο έργο, τι σημαίνουν τα ονόματα των ηρώων, σε ποιες φιλοσοφίες αναφέρεται.
Μου αρέσει πολύ να δουλεύω την κίνηση των ηθοποιών με τη βοήθεια της ζωγραφικής. Εφερα λοιπόν πίνακες του Χόπερ με παραθεριστές, όπου τα σώματα κινούνται μεταξύ της ανυπαρξίας, της αμηχανίας και της ακαμψίας που περιγράφουν ο Χόπερ αλλά και ο Δημητριάδης. Ο συγγραφέας αναφέρεται κάπου στη στάση των σωμάτων που δείχνει μια βαθιά αμηχανία. Αυτό με εντυπωσίασε από την αρχή: πρώτη φορά διάβαζα μια τέτοια «σκηνοθετική» οδηγία. Οπότε έφερα αυτά τα σώματα που είναι όμορφα, αλλά ταυτόχρονα μοιάζουν «πεθαμένα». Δουλέψαμε επίσης πολύ στην επαναληπτικότητα των δράσεων. Χωρίς να φαίνεται προκαθορισμένη, αδιόρατα οι ηθοποιοί κάνουν τις ίδιες κινήσεις. Ζήτησα λοιπόν από τη Μαρίνα Κόκκαλη να δουλέψουμε πάνω στην επαναληπτικότητα και ταυτόχρονα στη φυσικότητα της κίνησης.
Στο τέλος του έργου λέει μία από τις ηρωίδες την οποία υποδύεται η Αννα Μάσχα: «Γιατί δεν θερίζει ο θάνατος; Γιατί δεν έρχεται η αυγή του;». Αυτές οι φράσεις θεωρώ ότι εμπεριέχουν όλο το έργο. Είναι μια αναμονή για κάτι που δεν έρχεται, κάτι που συναντάμε στο σύγχρονο θέατρο όπως στον Μπέκετ.
Δεν ξέρω αν ο ίδιος ο Δημητριάδης είχε υπόψη οτιδήποτε ηρωικό μέσα στον πεσιμισμό που σαφώς περιγράφει, αλλά στο φινάλε που ετοίμασα εγώ υπάρχει ένα είδος ηρωικού πεσιμισμού.
