Ποιητικός ρεαλισμός

Ο Αλμπι και όχι μόνο γιατί πρόσφατα πέρασε και τυπικά στην ιστορία και στη λογοτεχνική κιβωτό της μνήμης με την εκδημία του από τον μάταιο τούτο κόσμο, αλλά ήδη από την εποχή που πριν από 55 χρόνια κατέθεσε το αριστούργημά του «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ» (1962), είχε συντελέσει να κοιταχτεί η δυτική πολιτισμική συνείδηση στον καθρέφτη της αυτογνωσίας.

Οταν ο Κουν ανέβασε το έργο μόλις τρία χρόνια μετά την παγκόσμια πρεμιέρα του και στη συνέχεια, όσες φορές με καλές σκηνοθετικές και υποκριτικές προσεγγίσεις το επαναπροσλάβαμε, είχαμε πάντα την ίδια αίσθηση. Πρώτα ότι είναι ένα έργο κριτήριο του καιρού μας και ύστερα ότι μας αφορά όλους προσωπικά, ανεξάρτητα από εθνότητα, τάξη, κουλτούρα, ηλικία και ιδεολογία. Γιατί είναι ένα έργο που αναφέρεται στις ψευδαισθήσεις, στα προσωπεία, στις μεταμορφώσεις και στα τυπικά ή όχι ψεύδη του βίου είτε του κοινωνικού είτε του ψυχικού.

Πριν από 35 χρόνια επ’ ευκαιρία της παράστασης του Ντασσέν με την Καρέζη, τον Καζάκο, τον Βαλτινό και τη Λαζαρίδου (τι εποχές!..) σημείωνα: «Σπάνια σε θεατρικό έργο περνούν με τόση σοφία τόσα μοτίβα που επεξεργάστηκαν οι προγενέστεροι μαστόροι. Ο Αλμπι κυκλοφορεί σαν το ψάρι στο νερό μέσα στην ιστορία των μορφών και των αξιών που δοκίμασε το θέατρο στις μεγάλες στιγμές του. Αλλού οι αναφορές είναι λέξεις, αλλού σκηνές, αλλού ιδέες, αλλού διάνοιες και ήθη. Ούτε κρύπτει ούτε λέγει, επισημαίνει. Ο σύγχρονος μέσος θεατής δεν είναι πάντα σε θέση να ανακαλύψει τα δομικά στοιχεία του έργου, αλλά ασκούν πάνω του τόση γοητεία που έχει τη βεβαιότητα πως αναγνωρίζει κάτι οικείο. Το σπαρασσόμενο ζεύγος και το δεύτερο, μάρτυρας και συμμέτοχος, προέρχεται σαφώς από την εμφανέστατη αναφορά, τον “χορό του θανάτου” του Στρίντμπεργκ, με τη διαφορά πως στον Αλμπι ο προβληματισμός είναι διαφορετικός. Ο Στρίντμπεργκ περνάει αδιόρατα και με άλλο έργο του, τον “Πατέρα”, όταν ο λόγος για την πατρότητα του “παιδιού”. Ο Ιψεν στηρίζει το κύριο θέμα, το ζωτικό θέμα των ηρώων του Αλμπι∙ αναφορά στην “Αγριόπαπια”. Το φινάλε, πάλι, παραπέμπει ευθέως στους “Βρικόλακες” και ως λύση και ως σχέση και ως λέξη. Ο Σαίξπηρ περνάει με το τραγούδι της Οφηλίας. Ο Τενεσί Ουίλιαμς με δύο σημαδιακές φράσεις από το “Λεωφορείο ο πόθος”. Ο Λόρκα της “Γέρμας” υποβόσκει κάτω από τη στειρότητα της Μάρθας. Ο Ο’Νιλ τιμάται με τους “Πόθους κάτω από τις λεύκες”. Δεν θα επιμείνω σε άλλες αναφορές και ιδιαίτερα στον κινηματογράφο, που γίνονται ρητά. Εκείνο όμως που θέλω να επισημάνω είναι η αναφορά σε ένα αριστούργημα που νομίζω, κανένας έως τώρα δεν την εντόπισε. Κι όμως υπάρχουν τουλάχιστον δύο κλειδιά. Το ένα είναι ο χαρακτηρισμός της Μάρθας από τον Τζορτζ ως μαινάδας∙ το άλλο, μια παρατήρηση του Τζορτζ προς τη Χάνι. Αναφέρει τον Παρνασσό, έτσι τυχαία, εκείνη απορώντας ρωτάει χωρίς να έχει καταλάβει και εκείνος δεν συνεχίζει τη συζήτηση. Για το αμερικανικό κοινό ο “Παρνασσός” κάτι λέει, ίσως· ο Κιθαιρώνας δεν θα έλεγε τίποτα. Αλλά ο συμφυρμός Παρνασσός – Κιθαιρώνας δεν είναι αναίτιος. Υπάρχει στην παράδοση και στις ωδές για τον Διόνυσο. Γιατί νομίζω πως ολόκληρο το έργο του Αλμπι παραπέμπει ευθέως στις “Βάκχες” του Ευριπίδη. Οποιος έχει κατά νου την έξοδο των “Βακχών” με την Αγαύη μαινάδα να κρατά πάνω στον θύρσο το κεφάλι του γιου της Πενθέα νομίζοντας πως είναι λιονταράκι και τη συνταρακτική προσπάθεια του Κάδμου να την οδηγήσει από τη μανία στη λογική, από την ψευδαίσθηση στην αλήθεια, δεν θα μείνει χωρίς βοήθεια στη συνταρακτική σκηνή του εξορκισμού στο έργο του Αλμπι».

Αυτό το μεταφυσικό και συνάμα δραματολογικό υπόβαθρο και οι αναφορές στο έργο του Ευριπίδη έλειψαν και πιστεύω συνειδητά (άρα με επιχειρηματολογία) από την παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιώργος Κιμούλης στο Από Μηχανής Θέατρο. Δεν μπορώ να εικάσω το σκεπτικό αυτής της αποσιώπησης. Εξάλλου και οι άλλες δραματουργικές αναφορές πέρασαν χωρίς έμφαση. Αυτό σημαίνει πως ο σαφώς ενήμερος και επιμελής στην ανάγνωση των κειμένων σκηνοθέτης θέλησε να προσεγγίσει το έργο απαλλαγμένο από τις αφετηρίες του και τις εμμονές του. Και για να λέμε και τη γυμνή αλήθεια, πόσοι άραγε, όχι μόνο αμερικανοί αλλά και έλληνες θεατές, μπορούν να εισπράξουν αυτές τις αναφορές στην ιστορία του θεάτρου. Ο Αλμπι όπως και οι Ο’Νιλ, Ουίλιαμς, Αρθουρ Μίλερ κ.ά. ομολογούν συχνά μέσα στα έργα τους τις οφειλές τους στους τραγικούς, τον Ιψεν, τον Στρίντμπεργκ, τον Τσέχοφ.

Ο Κιμούλης σχεδόν γυμνώνοντας το κείμενο από τις αναφορές πλην δύο ρομαντικής προέλευσης, σχεδόν εδεμικής, το ενέγραψε εκεί όπου σαφώς ανήκει, στον αμερικανικό ρεαλισμό με αναφορές ακόμη και στον νατουραλισμό. Το αμερικανικό θέατρο αντέγραψε και προίκισε την υποκριτική μέθοδο του Στανισλάβσκι έτσι ώστε η εποχή του Ρούζβελτ και του Τρούμαν αισθητικά να βαδίζουν παράλληλα με την αισθητική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού όπως ονόμασε και στο θέατρο την αισθητική του Στανισλάβσκι ο Στάλιν!

Ο ρεαλισμός είναι μια θεμελιώδης αισθητική στην ιστορία της τέχνης και μάλιστα ευρέως φάσματος, ως θέατρο ιδεών, ψυχολογικό, κοινωνικό κ.τ.λ. Ο Κιμούλης λοιπόν δίδαξε με κύρος και επιμονή στη μουσική της καθημερινότητας, επιμένω στη μουσική, βασιζόμενος και στην έξοχη απόδοση του κειμένου από την ποιήτρια Τζένη Μαστοράκη. Το κουαρτέτο που είχε στη διάθεσή του παραπέμποντας στη μεγάλη ευρωπαϊκή και αμερικανική (ως θυγατρική) παράδοση της υποκριτικής του ρεαλισμού, απέφυγε όλες τις παγίδες που κρύβει ο γειτνιάζων με τον ρεαλισμό νατουραλισμός. Το θέατρο δεν μιμείται τη ζωή όπως είναι, αλλά όπως νομίζουμε, ελπίζουμε, φοβόμαστε, ξορκίζουμε, καταριόμαστε και ονειρευόμαστε να είναι.

Ετσι ο Κιμούλης που είναι σπάνιος και διαβασμένος δάσκαλος καθοδήγησε τους τέσσερις συνεργάτες του να ακολουθήσουν τα χνάρια ενός ρεαλισμού ποιητικού γένους, διότι πίσω από τα ήθη και τις διάνοιες άφησε να φανούν οι ραφές της μεγάλης ρεαλιστικής παράδοσης που τιμά ο Αλμπι χωρίς όμως να αναφέρει τις πηγές της.

ΟΙ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ. Με εξέπληξε η ωριμότητα της Νίκης Παλληκαράκη που πέρασε με άνεση από τις συμπληγάδες του μπουλβάρ και της ηθογραφίας στη δραματική τραγωδία της απώλειας, της αποτυχίας, της έκπτωσης που είναι ολόκληρο το αμερικανικό θέατρο μνημειωμένο στον Αλμπι. Η φωνή της Παλληκαράκη βάθυνε και σαν βιολοντσέλο παρήγαγε και μελωδίες και κυρίως μουσικά φάλτσα, δηλαδή συγχορδίες ανάκουστες εντός των νόμων της μουσικής, αλλά της ατονικής μουσικής, πέρα από το κλασικό πεντάγραμμο.

Ο Ακις Βλουτής είναι ηθοποιός με κύρος, στέρεος και όταν καλείται, όπως εδώ, με ασταθείς αντιδράσεις, ανερμάτιστες ψυχικές διακυμάνσεις και ιδιαίτερα πικρή, πληγωμένη χλεύη, ειρωνεία και απέχθεια. Ο Σαράντος Γεωγλερής ισορρόπησε ανάμεσα στα πλέον επικίνδυνα σκοινιά της αιώρας. Θράσος και πανικός. Η καλύτερη έως τώρα ερμηνεία του. Η Τζωρτζίνα Λιώση στον πιο επικίνδυνο ρόλο του έργου, νέα αυτή ηθοποιός, έδωσε ένα μικρό αλλά αξιοθαύμαστο υποκριτικό διαμάντι. Με μέσα λιτά και τεχνική άρτια ισορρόπησε σε ράγες ιστορίας, αφέλειας, ανοργασμικής βουλιμίας (!) και παιδικού μαιναδισμού.