Ραγισμένο γυαλί

Εχω θεωρητικές αντιρρήσεις –όπως ελπίζω ότι θα συμφωνήσουν όλοι –για τη διασκευή πεζογραφικών κειμένων σε θεατρικά έργα. Βέβαια, υπάρχει ένα ελληνικό προηγούμενο άκρως διδακτικό που αναιρεί αυτές τις αντιρρήσεις. Είναι η περίπτωση του Γρηγορίου Ξενόπουλου. Ολα τα θεατρικά έργα του μεγάλου νεοέλληνα δημιουργού προϋπήρξαν είτε ως μυθιστορήματα είτε ως νουβέλες είτε ως διηγήματα. Αν άρεσαν στους θεατρώνες της εποχής ως πεζά, ζητούσαν από τον Ξενόπουλο να τα κάνει θεατρικά κείμενα. Ο δαιμόνιος εκείνος άνθρωπος χρησιμοποιούσε το πεζό μόνο ως ιδέα, ως στόρι, έτσι έχτιζε ένα θεατρικό έργο πρωτότυπο και ως γραφή και ως πινακοθήκη χαρακτήρων.

Δείτε π.χ. πώς μεταποίησε τη νουβέλα του «Ερως Εσταυρωμένος» που διαδραματίζεται στη Ζάκυνθο σ’ ένα αστικό σπίτι (σαλόνι, κρεβατοκάμαρες, σοφίτα), σε μαγαζί, σε τηλεγραφείο, στην αγορά, στην εξοχή της Μπόχαλης, στο νεκροταφείο, να περιοριστεί σε ένα τρίπρακτο μονοσάλονο έργο, λόγω και των δυσχερειών της εποχής να ανέβουν έργα που να χρειάζεται να αλλάξουν σκηνικά. Ενα πατάρι και μια αυλαία.

Ο Ξενόπουλος κρατούσε από τα πεζά του μόνο την υπόθεση και τίποτε άλλο.

Σήμερα και στο εξωτερικό και εδώ, λόγω και του περιορισμένου πλέον νέου θεατρικού ρεπερτορίου αλλά και λόγω νέων θεατρολογικών θεωριών που ξεκίνησαν (παρεξηγώντας σαφώς) από το επικό θέατρο του Μπρεχτ, υπάρχει μια πληθωρική δραματουργία που καταφεύγει σε διάσημα πεζογραφήματα της ιστορίας της παγκόσμιας και εγχώριας λογοτεχνίας που συνήθως κρατούν από το πεζογράφημα τα χαρακτηριστικά του είδους, την αφηγηματικότητα και τον αναλυτικό τρόπο καταγραφής γεγονότων και χαρακτήρων. Κυρίως όμως κρατούν ό,τι κάποτε διέφερε στην «ηθική» του πεζού και του θεατρικού κειμένου. Στο πεζό ο συγγραφέας είναι παντογνώστης.

Γνωρίζει τι σκέφτονται οι ήρωες, ποια είναι τα κρυφά τους κίνητρα, τι κρύβουν από τους άλλους και με ποιες στρατηγικές τούς παραπλανούν, τους πείθουν ή τους εξαφανίζουν.

Η ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ. Στο θέατρο κυριαρχεί μια ιδιότυπη δημοκρατία. Ο θεατρικός συγγραφέας, ο καλός τουλάχιστον, για να θυμηθούμε τον Αριστοτέλη, μιμείται πράξεις, ουχί ανθρώπους και τα κίνητρα, τα αίτια, τα συμβάντα εξηγούν τις συμπεριφορές. Κυριαρχεί μια δικαιοσύνη ίσων αποστάσεων, τόσο τίμια ώστε π.χ. μπορεί ένας θεατής άνετα να συμφωνεί με τον Κρέοντα και άλλος με την Αντιγόνη, τον Αμλετ και κάποιος άλλος με τον Κλαύδιο. Θυμίζω πως ο Καβάφης είχε γράψει ένα ποίημα που δικαιώνει τον Κλαύδιο και θεωρεί υποκριτή τον Αμλετ και ημίτρελο. Είχε απόλυτο δίκιο, αποκαλυπτικό, ο Εγελος που όριζε την τραγωδία ως ένα πεδίο όπου συγκρούονται δύο δίκαια, όχι ένα δίκαιο και ένα άδικο. Αλήθεια για να φτάσουμε στα σύγχρονα αριστουργήματα: υπάρχει συγγραφική μεροληψία στις ιδέες και στα ήθη στην «Προδοσία» του Πίντερ ή στο «Τέλος του παιχνιδιού» του Μπέκετ;

Ετσι, σήμερα, με τη μόδα ή, αν θέλετε, με την επιδημία που εξαπλώνεται, να μεταποιούνται σε σκηνικά δημιουργήματα πεζογραφικά κείμενα, αδιαφορώντας αν ανάμεσα στα δύο λογοτεχνικά είδη υπάρχει τελείως διαφορετική χρήση του χρόνου, πράγμα που το ήξεραν οι αρχαίοι όταν διαφοροποιούσαν το έπος από την τραγωδία. Εκεί, το ηθικό στοιχείο, π.χ. οι αγγελικές ρήσεις, εντασσόμενες στη ροή του τραγικού χρόνου έπαυαν να είναι αντικειμενικές αφηγήσεις και αλλοίωναν υποκειμενικά τα γεγονότα και τον ψυχισμό των ηρώων.

Εγραψα στην αρχή πως οι αντιρρήσεις μου στις διασκευές πεζών σε θέατρο είναι θεωρητικές. Κατ’ αρχήν. Αλλά συχνά συμβαίνει να με πείθουν διασκευές που προσπαθούν και επιτυγχάνουν να μεταφέρουν στη σκηνή ένα πεζογράφημα με όρους θεατρικούς, εντός των σκηνικών κωδίκων.

Αυτό συνέβη πρόσφατα με τη διασκευή σε θεατρικό έργο από τον Γιάννη Μπουραζάνα του αριστουργήματος του Μένη Κουμανταρέα «Βιοτεχνία υαλικών» στο θέατρο της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών, στην Πειραιώς.

Πρέπει εν πρώτοις να πω ότι η επιλογή του διασκευαστή ήταν σοφή, διότι ο κύριος χώρος μέσα στον οποίο διαδραματίζεται το πεζό είναι αυτή η βιοτεχνία, άρα ήδη έλειπε η πολυδιάσπαση που συναντάται στα πεζά. Το όλο μπορούσε να απλωθεί γύρω από τον χώρο αυτόν.

Μέσα σ’ αυτόν τον χώρο αναπτύσσονται οι σχέσεις των προσώπων, οι συγκρούσεις, τα αδιέξοδα, οι προσωπικές κρίσεις, τα επαγγελματικά προβλήματα και οι επιπτώσεις στον ψυχισμό των προσώπων, των ηθών της αγοράς, των συνθηκών (πολιτικών, κοινωνικών, ηθικών) και των ιδεολογικών ρευμάτων.

Το έργο του Κουμανταρέα αναφερόμενο στον επαγγελματικό χώρο των «ηρώων» του, μια βιοτεχνία υαλικών, συνάμα στο συμβολικό επίπεδο αναφέρεται και στις εύθραυστες σχέσεις ανάμεσα στο ερωτικό ή συζυγικό ζεύγος αλλά και στους υπαλλήλους, τους εργαζομένους σε μια εποχή γενικότερων κρίσεων και ανταγωνισμών.

Ο Μπουραζάνας ακολουθώντας (συνειδητά ή όχι, αδιάφορο) το παράδειγμα του Ξενόπουλου δανείστηκε το υλικό του Κουμανταρέα αλλά έγραψε ένα ανεξάρτητο από το πεζογραφικό θεατρικό κείμενο, αυτόνομο και αυτοδύναμο, πρότυπο διασκευής.

Μέσα σ’ ένα λιτό αλλά λειτουργικό σκηνικό του Γιάννη Καρδιακού και με αρμόδια κοστούμια του Αλέξανδρου Κομπογιώργα και με τη σοφά θεατρική κίνηση που δίδαξε η Αρτεμις Ιγνατίου, ο σκηνοθέτης Α. Χατζάς δίδαξε τους τέσσερις ηθοποιούς της διασκευής με τα μόνα εργαλεία που του υπαγόρευε το κείμενο: κριτικός ρεαλισμός. Τι σημαίνει αυτός ο όρος; Δεν είναι νατουραλισμός, δηλαδή μια φωτογραφική, φωνογραφική αποτύπωση στη σκηνή της τρέχουσας ζωής.

Ο κριτικός ρεαλισμός αποτυπώνει την πραγματικότητα κρατώντας μια εποπτική απόσταση ώστε να διακρίνονται τα λάθη, οι αστοχίες, οι συμβιβασμοί, οι υποχωρήσεις, οι θυσίες και τα θύματα, οι θύτες και οι κομπάρσοι της ζωής.

Ετσι η σπουδαία ηθοποιός Τζίνη Παπαδοπούλου ενσάρκωσε την κεντρική ηρωίδα του Κουμανταρέα με μια εξαίσια ισορροπία αντιφατικών ψυχικών και χαρακτηριολογικών αντιδράσεων. Μια σπάνια ενεργητικότητα, ένα «ανδρικό τσαγανό» στον χώρο της ανδρικής επιχειρηματικότητας και συνάμα μια βαθιά μελαγχολία για την καταπιεσμένη ερωτική θηλύτητα ενώ παράλληλα οργιάζει ένας αθέμιτος ανταγωνισμός και μια κοινωνική ανηθικότητα.

Σε μια εποχή που η παγκοσμιοποίηση συνθλίβει κάθε δημιουργική οιστρηλασία ατομική, η βιοτεχνία δίνει τη θέση της στη μαζική τυποποίηση των μονοπωλίων και ο δημιουργικός επαγγελματίας νιώθει ότι ευνουχίζεται.