Συχνά με απασχολεί, όπως και πολλούς άλλους συμπολίτες που ακόμα τους αφορούν τέτοια προβλήματα, αν ορισμένοι (που συνεχώς πολλαπλασιάζονται) καλλιτέχνες του θεάτρου φτάνουν στο προσκήνιο της δημοσιότητας προτείνοντας λύσεις για το αρχαίο δράμα και την αισθητική του. Σήμερα διακατέχονται από μια παροιμιώδη άγνοια ή διακρίνονται από μια σκανδαλώδη έπαρση.

Ας πιάσουμε το θέμα από την αρχή. Το αρχαίο δράμα και ιδιαίτερα η αρχαία τραγωδία (η κωμωδία θέτει άλλα προβλήματα που θα μας απασχολήσουν άλλοτε) είναι ένα πολιτιστικό ιδίωμα που γεννήθηκε σε μια συγκεκριμένη εποχή σε ορισμένο τόπο. Το έγραψα και άλλοτε. Η τραγωδία δεν γεννήθηκε στην Ελλάδα, γεννήθηκε στην Αθήνα, στο άστυ, εν αρχή ως λαϊκό περιθωριακό θέαμα και ακρόαμα στο πλαίσιο των διονυσιακών εορτών γύρω από το άστυ, στις αγροτικές περιοχές στην πεδιάδα και στα πρανή του κάμπου του Μαραθώνα (από τα σημερινά Σπάτα έως τη Ραφήνα και τη Νέα Μάκρη). Το ιδίωμα αυτό ήταν μια εξέλιξη του διονυσιακού ύμνου διθύραμβος και εντάχθηκε στα δρώμενα γύρω από τις εορτές που τιμούσαν τον νέο θεό (ο Διόνυσος αναφέρεται άπαξ στα ομηρικά έπη, ήρθε από την Ασία και, όπως γράφει ο Αριστοτέλης, τα τελούμενα προς τιμήν του από άκρως ερωτικά με τον καιρό στην Αττική απεσεμνήθησαν). Στο άστυ ήρθε η τραγωδία από τον τύραννο Πεισίστρατο και χρησιμοποιήθηκε ως δώρο προς τους πολίτες, τεχνίτες, αγρότες, αλιείς, ποιμένες που ανέτρεψαν τους Αλκμεωνίδες αριστοκράτες και αλλοίωσαν το ταξικό μείγμα της Αθήνας. Μαζί με την τραγωδία ο Πεισίστρατος έφερε στην πόλη και τον Ομηρο, σε χειρόγραφη μορφή, άρα προσιτό στους πάντες κι όχι μόνο στους μεγαλοαστούς που «ενοικίαζαν» ραψωδούς στα σαλόνια τους για να τον απολαμβάνουν.

Οταν έπεσαν οι Πεισιστρατίδες και εγκαταστάθηκε η δημοκρατία που οργάνωσε θεσμικά ο ιδιοφυής Κλεισθένης, η τραγωδία έγινε θεσμός της δημοκρατίας και το μεγάλο σχολείο της.

Θυμίζω πως στα Μεγάλα Διονύσια άνοιγαν οι πύλες της πόλεως και δέχονταν θεατές ακόμη και από τη Σπάρτη εν καιρώ Πελοποννησιακού Πολέμου. Επίσης τα Μεγάλα Διονύσια δεν ματαιώθηκαν ούτε τη χρονιά του πολέμου που η Αθήνα έχασε από τον λοιμό το ένα τρίτο του πληθυσμού της.

Η τραγωδία, γέννημα μιας προχωρημένης πολιτιστικά εποχής, είχε ως προίκα το έπος (Ομηρος, Ησίοδος), τη λυρική ποίηση (από τη Σαπφώ στον Αλκμάνα), την ιωνική και την κατωιταλική φιλοσοφία, τη νομοθεσία του Σόλωνα, μια ακμαία μουσική παράδοση και μια μουσικοχορευτική φόρμα (διθύραμβος).

Παράλληλα είχε βαθιές πανάρχαιες ρίζες σε μια λαϊκή θρησκεία που ιδιαιτέρως καλλιεργούσε άκρως ενδιαφέρουσες ταφικές τελετές (θρήνοι, μοιρολόγια, παραδόσεις και έθιμα).

Ολα αυτά τα ποτάμια κατευθύνονταν προς το πέλαγος και συρρέοντας εκεί δημιουργούσαν δίνες, κυματισμούς, ταραχές, θύελλες, καταιγίδες, υπόγειες διαδρομές σε απρόσιτα, συχνά, βάραθρα των βυθών.

Ετσι και η τραγωδία κατόρθωσε σε θαυμαστό χρόνο (μόλις 50 χρόνια) να μετατρέψει τον διθύραμβο σε δρώμενο και το δρώμενο σε νέο πολιτισμικό μόρφωμα όπου ισορροπούσαν ως συστατικά (την των πραγμάτων σύστασιν, του Αριστοτέλη) το έπος, ο λυρισμός, η όρχηση, η όψη, η μουσική, η ποίηση και η μιμική.

Συνήθως προσπερνάμε τη συνθήκη του Αριστοτέλη που ομιλεί για «σύστασιν των πραγμάτων». Θυμίζω, έστω σχολαστικά, πως το «πράγμα» είναι το αποτέλεσμα του ρήματος «πράττω» και της ενέργειας «πράξις». Ετσι θα αντιληφθούμε τον ορισμό του πρώτου δραματολόγου που ομιλεί για «μίμησιν πράξεως». Τα αποτελέσματα της πράξεως είναι τα πράγματα και αυτά αποτελούν την σύστασιν που ως συνύπαρξη μορφών δημιουργεί την τραγική μίμηση. Απ’ όλα όμως τα πράγματα μέγιστον είναι ο μύθος. Και ο μύθος αντλείτο από τη μεγάλη παρακαταθήκη του έπους και της παράδοσης, αλλά και της ιστορίας, ως μύθου της πόλεως.

Ο Αριστοτέλης επιμένει. «Η μίμησις είναι μίμησις πράξεων, ουχί ανθρώπων». Αρα η τραγωδία δεν ασχολείται με ψυχολογίες και τα ρέστα. Δεν μας καλεί να δούμε «φιλάργυρους», «φαταούλες», «εχθρούς του λαού», «πρόσωπα που ζητούν συγγραφέα», «Ληρ, Ριχάρδους, Οθέλλους», «Βόιτσεκ». Αυτοί οι θεατρικοί ήρωες, συχνά σύγχρονοί μας, είναι ιδιοφυείς αναλύσεις ψυχισμών, κινήτρων, προθέσεων, τολμών, αμαρτημάτων, αλλά έχουν άλλη αφετηρία.

Η τραγωδία δεν αναφέρεται στον άνθρωπο της διπλανής πόρτας ή στον ιστορικά εκτεθειμένο ηγέτη. Η Μήδεια δεν είναι η παιδοκτόνος του Αιγάλεω και ο Κόστια του «Γλάρου» δεν είναι ο Ορέστης της ρωσικής επαρχίας.

Ετσι δεν μπορούμε να προσεγγίζουμε την τραγωδία έχοντας, τάχα, μελετητές των «αρχαίων πηγών», με γνώμονα τον Μένανδρο και τους χαρακτήρες του Θεόφραστου. Μιλάμε για άλλη εποχή, άλλα ήθη και άλλους θεσμούς. Η τραγωδία εξεμέτρησε το ζην με την ήττα της δημοκρατικής Αθήνας. Και το ερώτημα τώρα ορθώνεται απαιτητικό. Αφού είμαστε επίγονοι των χαρακτήρων του Θεόφραστου, δηλαδή εγκλωβισμένοι στα κουτάκια της ψυχολογίας (ατομικής ή των μαζών), τι νόημα έχει να μας απασχολούν μορφές μιμήσεως πράξεων και ουχί ανθρώπων, δηλαδή η κλασική τραγωδία, το γέννημα μιας ορισμένης χρονικής περιόδου (5ος αιώνας π.Χ.) σε μια ορισμένη ιστορική συγκυρία και στο πλαίσιο ορισμένων πολιτικών θεσμών;

Οφείλουμε να απαντήσουμε καθαρά και ξάστερα σ’ αυτό το άτεγκτο ερώτημα.

Δεν είναι απλή πληροφορία που να την προσπερνάμε το γεγονός πως την εποχή κατά την οποία παίζεται η τραγωδία στο άστυ δεν υπάρχει πολίτης στο αμφιθέατρο που να ονομάζεται Κλυταιμνήστρα, Ορέστης, Οιδίπους, Κρέων, Αντιγόνη, Προμηθεύς, Αίας, Φιλοκτήτης. Γκέκε; Στα μαθηματικά διδασκόμαστε πως υπάρχουν το «πεδίο αναφοράς» και το «πεδίο των τιμών». Κάθε τετράγωνο, τρίγωνο, ρόμβος αναφέρεται και νοείται και κυρούται στο αναφορικό επίπεδο. Επαληθεύεται.

Ετσι και οι τραγικοί μύθοι. Κάθε θεατής ή αναγνώστης του Οιδίποδος ή της Αλκήστιδος μετριέται, αντιπαρατίθεται, συγκρίνεται, κυρίως χωράει και φαίνεται μέσα στο πεδίο του μυθικού προτύπου. Αντιλαμβάνεστε λοιπόν γιατί οι αιώνες διέσωσαν, αντέγραψαν, μελέτησαν έναν πατροκτόνο και αιμομίκτη και συνάμα τον δίδαξαν ακόμη και σε μειράκια στα σχολεία συντηρητικών κοινωνιών (προτεστάντες π.χ.); Αντιλαμβάνεστε λοιπόν γιατί ο Φρόιντ θεμελίωσε μια ολόκληρη θεωρία πάνω στο σύνδρομο του Οιδίποδος και στο σύνδρομο της Ηλέκτρας; Βρήκε στα τραγικά προσωπεία ένα μέγεθος στο οποίο έρχονταν και χωρούσαν και επαληθεύονταν και ερμηνεύονταν εκατομμύρια ατομικές περιπτώσεις.

Με ποιο λοιπόν κριτήριο, επιστημονικό, ηθικό, λογικό, αισθητικό, έρχεται ο κάθε αδιάβαστος ή αλαζόνας και ταπεινώνει αυτά τα μεγέθη σε τρέχουσα, χυδαία συχνά, περιπτωσιολογία;

Οι αγράμματοι και επηρμένοι κάνουν πως δεν καταλαβαίνουν ή καταλαβαίνουν και αποπατούν πάνω στα μεγάλα κατορθώματα του ανθρώπινου είδους.

Ο Οιδίπους δεν είναι ένας γνωστός ή άγνωστος του αστυνομικού δελτίου ή του ψυχαναλυτικού ανακλίντρου συνάνθρωπος. Ο Οιδίπους του μύθου δεν γνωρίζει. Σκοτώνει τον πατέρα του και κοιμάται με τη μητέρα του και το αγνοεί. Γι’ αυτό είναι αναφορά μας και σχολικό ανάγνωσμα. Γκέκε;

Αρα ο Οιδίπους, η Αντιγόνη, η Ηλέκτρα, ο Κρέων, ο Αγαμέμνων, ο Ορέστης, ο Αίας, ο Φιλοκτήτης, ο Ετεοκλής δεν ταξιδεύουν με το μετρό, δεν κάνουν πάρτι, δεν πίνουν ουίσκι, δεν έχουν βλεννόρροια, δεν κάνουν καν ψυχανάλυση, γι’ αυτό και δεν παίρνουν χάπια.

Τραγικός ήρωας είναι εκείνος που βλέπει μόνο όταν τυφλώνεται και γνωρίζει μόνο όταν πεθάνει. Αν αυτός ο ήρωας μας ενδιαφέρει, τον μελετάμε και τον σκηνοθετούμε, αλλιώς ας μελετήσουμε αστυνομικό δράμα, κοινωνικό, πολιτικό, επικό, ψυχολογικό, μεταφυσικό. Κι ας αφήσουμε το τραγικό στη μοναξιά του και στην απορία του να ψάχνει για κάθαρση δι’ ελέου και φόβου.

Τελευταία Νέα