«Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι»: Φύση εναντίον ποίησης

Οσες φορές έχω παρακολουθήσει παραστάσεις (και είναι στην Ελλάδα πολλές, πλάι σε ξένες και στην κινηματογραφική εκδοχή) του έργου του Τενεσί Ουίλιαμς «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι» φεύγω με την εντύπωση πως το σκηνικό αυτό ποίημα είναι το σημαντικότερο έργου του μεγάλου αμερικανού συγγραφέα. Γνωρίζω τη δημοφιλία και τη θεατρική σοφία των άλλων έργων του και κυρίως του «Λεωφορείο ο πόθος» αλλά το «Ξαφνικά πέρυσι το καλοκαίρι» σε υποχρεώνει να εισέλθεις σε ένα τούνελ, όπου η διαδρομή οδηγεί στα πλέον σκοτεινά στρώματα της ανθρώπινης ψυχής. Θα ήταν κοινοτοπία να αναφερθώ στο αυτονόητο, πως ο πυρήνας αυτού του έργου είναι η κατάδυση στην προσωπική ζωή του ποιητή του. Δεν υπάρχει κανένα κείμενο λογοτεχνικό, μουσικό, εικαστικό που να αξίζει τον κόπο που να μην αρδεύεται από τα τραύματα, τις προσδοκίες, τις ελπίδες, τις φοβίες και τους εφιάλτες, τα κρυφά κίνητρα και τα φανερά ελαττώματα ή τις δεξιότητες του δημιουργού του. Το πρόβλημα είναι πάντα με τι στρατηγικές αποφεύγονται οι ταυτίσεις, με ποιες τεχνικές μεταμορφώνονται, αλλοιώνονται, παραποιούνται οι εμπειρίες και αλλάζουν ρόλο και χαρακτήρα και στάση ζωής.

Η ψυχανάλυση πολύ συχνά αναζήτησε και ανακάλυψε πίσω από μορφές του θεάτρου ενοχές του συγγραφέα ή καταπιεσμένες επιθυμίες ή ακόμη και φονικές επιδιώξεις. Και δεν είναι μόνο ο Γκαίτε, ο Σίλερ, ο Μπίχνερ, ο Τσέχοφ, σαφώς ο Στρίντμπεργκ και ο Ιψεν, ούτε μόνο ο Πιραντέλο, ο Αλμπι και ο Μπρεχτ, αλλά και οι κωμωδιογράφοι και οι σατιρικοί και οι συγγραφείς της φάρσας που χρησιμοποιούν το εμπειρικό ενδιάθετο υλικό τους για να φορτίσουν χαρακτήρες, τύπους, σκηνές και συγκρούσεις.

Ο Τενεσί Ουίλιαμς ήταν ίσως ο περισσότερο αυτοβιογραφούμενος κρυπτικά θεατρικός ποιητής από τους συγχρόνους του αλλά θα ήταν λάθος να χρησιμοποιούμε τα έργα του ως υλικό για μια ψυχιατρική συνεδρία με υποκείμενο έρευνας την προσωπική του ζωή.

Αλλά ας γυρίσουμε στο έργο που ανέβασε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών η Γεωργία Μαυραγάνη. Δεν είναι δυνατόν να αγνοήσει κανείς τον δραματουργικό πυρήνα αυτού του αριστουργήματος. Και βέβαια αναφέρομαι σε μια σαφή αναφορά στη διονυσιακή λατρεία. Είναι γνωστό ότι ο Διόνυσος διαμελιζόταν και ανασταινόταν. Ηδη οι πρώτες αφηγήσεις αυτού του διαμελισμού αναφέρονται στον χώρο της Ανατολής και καταγράφουν τον διαμελισμό του Οσίριδος, ο οποίος ως νεκρός στολιζόταν από θίασο γυναικών σε νησίδα του Νείλου. Οπως ακριβώς αργότερα στολιζόταν ο νεκρός Ναζωραίος και τον μοιρολογούσαν οι γυναίκες για να εγερθεί εκ νεκρών και να αναληφθεί στους ουρανούς.

Ανάμεσα στην αιγυπτιακή και την εβραϊκή-χριστιανική αφήγηση μεσολαβεί το δράμα του εξ Ανατολών Διονύσου.

Ανεστραμμένο μοτίβο βέβαια αυτής της ιστορίας είναι οι «Βάκχες» του Ευριπίδη γραμμένες στη Μακεδονία, όπου ο διαμελισμός αναφέρεται σε πολέμιο του Διονύσου.

ΤΟ ΜΟΤΙΒΟ ΤΟΥ ΔΙΑΜΕΛΙΣΜΟΥ. Για όσους αντιλαμβάνονται την οδοιπορία των μύθων οι δύο εκδοχές έχουν τον ίδιο πυρήνα. Εχω παλιότερα υποδείξει πως ανάλογος διαμελισμός υπάρχει με αναφορά μάλιστα στο κείμενο στον Κιθαιρώνα και στο έργο του Αλμπι «Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ». Η αναφορά μου εκείνη (με ευκαιρία την παράσταση του Ντασσέν με την Καρέζη) είχε ενθουσιάσει τον αμερικανό συγγραφέα όταν του στάλθηκε μεταφρασμένη η κριτική μου. Επιμένω στο κεντρικό μοτίβο του διαμελισμού και στη διονυσιακή του καταγωγή διότι αλλιώς δεν μπορεί να γίνει σε βάθος κατανοητό το έργο του Ουίλιαμς. Προσοχή! Αυτό δεν σημαίνει πως όποιος αγνοεί το βάθος πεδίου δεν γοητεύεται και δεν μεταλαμβάνει το μυστήριο που ξεδιπλώνει στη σκηνή ο συγγραφέας. Το έργο είναι μια απόπειρα αγιογραφίας, ένα μαρτυρολόγιο, θέλετε να γίνω τολμηρότερος; Θυμηθείτε πώς η υμνογραφία αλλά και τα Ευαγγέλια (αλλά και τα απόκρυφα –πλούσια πηγή) παρουσιάζουν την Παναγία μπροστά στον Εσταυρωμένο γιο της. «Ω γλυκύ μου έαρ» κ.τ.λ.

Το κύριο θέμα του έργου είναι ένας διαμελισμός ενός ταλαντούχου πλάσματος, ενός ποιητή που γράφει ένα ποίημα τον χρόνο, δεδομένου πως έχει καταστήσει ποιητικό γεγονός την ίδια του τη ζωή. Αρα το μοναδικό του ποίημα είναι συμβολικά το σώμα του και το αίμα του, ένα είδος μετάληψης αφού έτσι κι αλλιώς η ποίηση είναι κοινωνία.

Το έργο αυτό έχει δύο μεγάλους μονολόγους ποιητικά αριστουργηματικούς. Κείμενα αιώνιας ανθολογίας στο παγκόσμιο θέατρο. Η Μητέρα αφηγείται μια τρομερή φυσική γενοκτονία στα νησιά Γκαλάμπαγκος όπου τα χελωνάκια που γεννούν οι θαλάσσιες χελώνες στην αμμουδιά κατασπαράσσονται από πεινασμένα όρνεα που ορμούν στην παραλία.

Η άλλη αφήγηση που εκφωνεί η ανιψιά του ποιητή που τον συνοδεύει ως κράχτης στις ερωτικές του εκστρατείες σε εξωτικά νησιά, καταγράφει τον αποτρόπαιο τρόπο που πεινασμένα γυμνά παιδιά κατασπαράσσουν τον ποιητή.

Η σχέση των δύο μονολόγων είναι αναλογική και σημαίνει πως η ποίηση και οι ποιητές είναι αφύσικα πράγματα και ως εκ τούτου θύματα της φυσικής νομοτέλειας που νομοθετείται πάνω στην ανάγκη και στην ισορροπία των αριθμών.

Η τραγική μητέρα του έργου θέλει να διασώσει την ποιητική τιμή του υιού της και η τραγική συνοδός Κάθριν θέλει να διασώσει την αλήθεια της φύσης των πραγμάτων. Αρα έχουμε να κάνουμε με την αιώνια πάλη ανάμεσα στον Μύθο και την Ιστορία, ανάμεσα στο Ενστικτο και τη Λογική.

Η σοφία του Ουίλιαμς βρίσκεται στον τρόπο που έγραψε αυτό το σπουδαίο κείμενο. Δεν επέλεξε τον εύκολο και πλέον γνωστό τρόπο της συμβολικής έκφρασης ή της αλληγορίας. Εγραψε ένα έργο ρεαλιστικό επιφανειακά, αφού μάλιστα συνυπάρχουν δίπλα στις δύο ποιητικές αφηγήσεις και τα χυδαία συμφέροντα των κληρονόμων και ο ορθολογισμός της ψυχιατρικής, ακόμη και η τυραννική παρουσία μιας τιμωρού θρησκείας.

Ετσι ο ποιητής αυτού του έξοχου κειμένου αναδεικνύει δίπλα στην άτεγκτη λογική της φύσης το δικαίωμα της ποίησης να την αγνοεί έστω κι αν την αναμένει η συντριβή. Εχω δει όλες τις ελληνικές παραστάσεις αυτού του αριστουργήματος. Ολες είχαν κάτι να ανακαλύψουν από τα μυστικά του. Εξάλλου ο Ουίλιαμς ως θεατράνθρωπος γνώριζε να γράφει απαιτητικούς αλλά ερεθιστικούς ρόλους.

Τώρα η Γεωργία Μαυραγάνη σ’ έναν εξαίσιο σκηνικό χώρο που δημιούργησε η Αρτεμις Φλέσσα (που υπογράφει και τα κοστούμια) όπου, μόνο στον χώρο, συμβολοποιήθηκε ο τερατώδης κήπος του Σεμπάστιαν με «ζωντανά ηλιοτρόπια», η Σταυρούλα Στάμου κίνησε με περιεχόμενο συναισθηματικό τους ρόλους που φωτίστηκαν από τον Τάσο Παλαιορούτα, καθοδήγησε την υποκριτική ομάδα με γνώμονα την αλήθεια του κειμένου, χωρίς εξωτερικά τερτίπια και ανατροπές αιφνίδιες.

Στους επεισοδιακούς ρόλους με διακριτικότητα κινήθηκαν η Ευδοκία Ανδρουλιδάκη, ο Γρηγόρης Μπαλλάς, η Ναζίκ Αϊδινιάν. Η Αννα Μάσχα κατόρθωσε με άνεση και κύρος να ισορροπήσει την αγωνία, την υστερία και την απληστία της μητέρας της Κάθριν. Ο Βαγγέλης Αμπατζής είχε και την αμηχανία αλλά και τη δίψα για κέρδος του ψυχιάτρου. Η Ελίζα Ρίζου είναι μια ηθοποιός νέα με ψίχα και εσωτερική περιουσία που λάμπει. Εχει ρυθμούς πλούσιους και λόγο καθαρό (Κάθριν). Η σπουδαία Μαρία Κεχαγιόγλου έπαιξε την τραγική αυταρχική μητέρα με ανθρώπινα υλικά κι όχι με τερατώδη όπως παίζεται συνήθως. Και έπεισε απόλυτα.