Ο υπότιτλος της παράστασης υποδείκνυε περισσότερα από τον ίδιο τον τίτλο. Η «βαρβαρότητα του έρωτα» θα ήταν το κέντρο βάρους σ’ αυτή την ανάγνωση της «Μήδειας» από την καλλιτεχνική διευθύντρια του Θεάτρου Τέχνης Μαριάννα Κάλμπαρη. Ο καλόπιστος θεατής θα περίμενε τουλάχιστον δύο επίπεδα: την ερωτευμένη και πολύπαθη Μήδεια που καταλήγει (ξανά) βάρβαρη μετά την απιστία του Ιάσονα. Την εκπολιτισμένη μάγισσα που επιστρέφει στους χθόνιους όρκους μόλις αντιληφθεί ότι ο σύζυγός της τους ακυρώνει. Θα τα περίμενε όλα αυτά εάν τα εξυπηρετούσε ώς το τέλος μια ευθύβολη και σταθερή σκηνοθετική γραμμή.
Στην παράσταση, όμως, υπήρχαν ατάκτως ερριμμένα στοιχεία από διαφορετικά είδη θεάτρου –μπουρλέσκ, ονειρόδραμα, ρεαλισμός -, τα οποία δεν έπειθαν ως δουλεμένο σύνολο. Η Μαρία Ναυπλιώτου στον ομώνυμο ρόλο έπαιζε στη δική της ερμηνευτική γραμμή (συχνά με επιτηδευμένη επιτόνηση), αναμένοντας (;) την από μηχανής σκηνοθετική καθοδήγηση. Ακόμη και στην περίφημη σκηνή της υποκρισίας μεταξύ της ηρωίδας και του Ιάσονα (ένας αγώνας λόγου με επιχειρήματα) η πρωταγωνίστρια έμεινε στο προηγούμενο ιδίωμα. Ο Χάρης Φραγκούλης – Ιάσονας υποδυόταν τον υπερόπτη, απαθή βασιλιά που καταλήγει ανδρείκελο στα χέρια της εκδίκησης, ενώ ο Κρέοντας αναδείκνυε την αλαζονεία, αλλά καθόλου τον φόβο του θνητού μπροστά στην ανεξήγητη φύση της Μήδειας. Ακόμη και ο Αγγελιαφόρος της Κωνσταντίνας Τάκαλου, μια καλή σαιξπηρική στιγμή γελωτοποιού μέσα στην παράσταση, ερχόταν από άλλο κώδικα. Οπως και ο Αιγέας του Γεράσιμου Γεννατά, που επίσης στάθηκε ερμηνευτικά στο ύψος των περιστάσεων.
Η παράσταση θα μπορούσε να είχε αποφύγει πολλούς σκοπέλους εάν είχε επιλεγεί η ξεκάθαρη στόχευση. Ο δυϊσμός της Μήδειας ενέχει και τη θεϊκή της καταγωγή, η οποία αποσιωπήθηκε τις περισσότερες φορές. Δεν είναι μόνο η παρείσακτη της Κορίνθου, ούτε το προδομένο θύμα μέσα στο άξιο γένος των γυναικών. Είναι η εγγονή του Ηλιου που μετέρχεται τις ανθρώπινες ιδιότητες, για να τις εξαλείψει μία προς μία (προδότρια της πατρίδας της, δολοφόνος του αδερφού της και του Πελία, παιδοκτόνος) όταν βάλει μπρος το σχέδιο εκδίκησης. Το ερώτημα που δεν τέθηκε δραματουργικά (ούτε) σ’ αυτή την παράσταση είναι γιατί η Μήδεια δεν απευθύνει με τρόπο άμεσο –σωματικό –το σχέδιο προς τον σύζυγό της, αλλά μόνο εμμέσως εξοντώνοντας τους οικείους του.
Ερώτημα που μένει για τον καλόπιστο θεατή είναι επίσης ποιον σκοπό εξυπηρετούσαν τα εμβόλιμα κείμενα που ακούστηκαν (Θεόκριτος, Αρτεμίδωρος, Σαπφώ κ.ά.). Η παράσταση ξεκίνησε με το απόσπασμα περί ανδρόγυνου από το πλατωνικό «Συμπόσιο». Κατ’ αρχάς χάθηκε η απειλητική διάθεση με την οποία ξεκινά ένα από τα εμβληματικότερα κείμενα της αρχαίας γραμματείας: «Μακάρι να μην είχε φτερουγίσει ποτέ η Αργώ…» (στη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά που επιλέχθηκε). Δεύτερον, η πλατωνική αναφορά προέρχεται από διαφορετικό πολιτισμικό περιβάλλον και αφορά μάλλον το ανδρόγυνο Χάος και όχι τους ρόλους αρσενικού – θηλυκού που αποδίδουμε στην καθημερινότητα. Η επιλογή, εξάλλου, να έχει φωνή η Γλαύκη (Θεοδώρα Τζήμου) ακριβώς με ανάλογα αποσπάσματα καπέλωναν το μεταφρασμένο κείμενο, που έχασε τις ανάσες του στη διαδρομή ώς το φινάλε.
Η «ΑΛΛΗ» ΜΗΔΕΙΑ. Κι ύστερα ήρθε το εύρημα: η διπλή Μήδεια, η «βάρβαρη» αντανάκλαση της ηρωίδας (Αλεξάνδρα Καζάζου) που την καθοδηγούσε στις κρίσεις συνείδησης από τις οποίες υπέφερε. Αυτή έμοιαζε να είναι η ισχυρότερη πρόταση της σκηνοθέτριας στην παράσταση: να δείξει επί σκηνής τον χθόνιο εαυτό της ηρωίδας δίπλα και ταυτόχρονα με την ίδια (Ναυπλιώτου). Μόνο που ήταν μια πρόταση πολύ προφανής για να αποδειχθεί λειτουργική. Μια από τις προκλήσεις στον Ευριπίδη είναι ακριβώς τα αντίρροπα στοιχεία μέσα στους χαρακτήρες. Η παιδοκτόνος που υπόσχεται στον βασιλιά Αιγέα να του χαρίσει το δώρο της τεκνοποιίας! Ο Ιάσονας που εμφανίζεται αλαζονικός, γεμάτος αυτοπεποίθηση, ενώ την ίδια στιγμή είναι ελλειμματικό πρόσωπο της τραγωδίας: δεν θα γίνει ποτέ βασιλιάς. Ακούγεται σαν πανάκεια –χωρίς αντίκρισμα –να «φορτίζεις» πάνω στη σκηνή κάθε φορά ένα από τα πολλαπλά είδωλα του ήρωα/ ηρωίδας.
Το σκηνικό από μόνο του ανήκε στα καλά στοιχεία της παράστασης. Το νυφικό κρεβάτι που πάνω του είδαμε και το χρυσόμαλλο δέρας, αλλά από κάτω του έχασκε η μαύρη τρύπα του δαιμονικού στοιχείου που διατρέχει το έργο: έρωτας, ανοιχτή πληγή, χθόνιες δυνάμεις. Ο φωτισμός την ώρα της ανάληψης –μια δέσμη ακτίνων που πετάχτηκαν από το κέντρο της σκηνής πάνω από το κοίλο –ήταν υπερβολικός. Και η μισοφωτισμένη όψη της Μαρίας Ναυπλιώτου μετά την αποκάλυψη της παιδοκτονίας ήταν το τελευταίο στοιχείο από άλλο κώδικα: αυτή τη φορά από το γιαπωνέζικο γκροτέσκο. Λίγα λεπτά πριν είχαμε ακούσει το χορικό «Του έρωτα μέγα κακό» –στη γενικά καλή μουσική του Παναγιώτη Καλαντζόπουλου –σαν τραγούδι από καμπαρέ, σαν ύμνο απ’ όλο το θίασο και σαν χαμηλόφωνη ικεσία από τη Μήδεια. Ηταν ένας από τους πολλούς πληθωρισμούς σε μια παράσταση από την οποία έλειψαν τα στάσιμα.