Καταγγέλλοντας την παραφροσύνη της σύγχρονης Αθήνας

Σε μια συζήτηση με τον υπογράφοντα, τον Μάιο του 1970, για τη «Θεσσαλία» του Βόλου και σε ερώτηση αν είναι σύμφωνος με τη σιωπή πολλών σύγχρονων ελλήνων συγγραφέων που την είχαν επιλέξει ως τρόπο διαμαρτυρίας και αντίστασης στη δικτατορία, η οποία διήνυε ήδη τον τέταρτο χρόνο της ζωής της, ο Μένης Κουμανταρέας είχε απαντήσει ως εξής: «Η σιωπή αυτή λειτούργησε ώς τα τώρα με τη δύναμη που έχουν τα κοινά αισθήματα που δεν εξωτερικεύονται, αλλά διαβάζονται μέσ’ από τα μάτια. Ομως κουραστήκαμε, αφού το να σωπαίνουμε δεν έχει πια το ίδιο αντίκρισμα όπως άλλοτε. Ισα ίσα που από δω και πέρα γίνεται υπεκφυγή, αδυναμία να δούμε τα πράγματα καταπρόσωπο, άρνηση να λειτουργήσουμε με τον κόσμο που διψασμένος περιμένει να διαβάσει, πέρα από μεταφράσεις και παλιά κείμενα, ζωντανές ιστορίες και κείμενα του καιρού μας».

Δικαιολογημένα να μην ξέρει ή και να μη θυμάται κανείς σε ποιο βαθμό η προτροπή του δημιουργού τής «Βιοτεχνίας υαλικών», σε συνδυασμό βέβαια με την αλλαγή πλεύσης ορισμένων ακόμη δημιουργών, που θα είχαν αναμφισβήτητα περιληφθεί στα «Δεκαοκτώ κείμενα», έδωσε το έναυσμα ώστε να δημιουργηθούν κάποιες ρήξεις, εκδοτικά, στο τείχος της σιωπής, που οι ίδιοι αυτοί δημιουργοί είχαν ορθώσει. Αναρωτιόμαστε όμως σε ποιο βαθμό το μυθιστόρημα του Θανάση Χειμωνά «Παραφροσύνη» ανταποκρίνεται στην παρατήρηση του Κουμανταρέα σε σχέση με τη δίψα του κόσμου για «ζωντανές ιστορίες και κείμενα του καιρού μας», αφού στο οπισθόφυλλό του διαβάζουμε: «Ανθρώπινες ζωές που διασταυρώνονται απρόσμενα με φόντο μια χώρα που μαστίζεται από οικονομική, πολιτική, μα κυρίως ηθική κρίση. Και που η παραφροσύνη καραδοκεί στη γωνία με απρόβλεπτα αποτελέσματα».

Πόρσε στην Κατεχάκη

Τι πιο σύγχρονο αλήθεια ώστε ασυζητητί να αισθάνεσαι πως έχεις να κάνεις με μια ιστορία του καιρού σου, όταν ο πεζογραφικός «μπαχτσές» του Θανάση Χειμωνά φαίνεται να διαθέτει μια σχεδόν πλήρη τοιχογραφία «μαρτύρων» του καιρού μας: απατεώνες πολιτικούς, διαταραγμένους ψυχολογικά σταρ, επιθετικούς δημοσιογράφους, τραγουδιστές που έχουν γίνει ευρωβουλευτές, αμόλυντα πρόσωπα του αντιεξουσιαστικού χώρου αλλά και αμόλυντους φερέλπιδες για κατεστημένα κόμματα ηγέτες, διαρρήκτες που ψυχαναλύουν το θύμα τους αντί να το ληστεύουν, αστυνομικούς με παιδικά τραυματικά συμπλέγματα, όπως θα τα κουβαλούσε μια αρσακειάδα –τελικά το μυθιστόρημα μοιάζει με σκηνικό στημένο μ’ έναν τόσο ευρηματικό τρόπο ώστε ακόμη κι όταν δεν έχει υπάρξει μια οποιαδήποτε σχέση ανάμεσα σε δευτερεύοντα πρόσωπα του μυθιστορήματος, να αισθάνεσαι πως δεν αποκλείεται να έχουν συναντηθεί. Για παράδειγμα, ο ανώνυμος οδηγός της Πόρσε στην Κατεχάκη με την Ελπινίκη που μένει στην Πετρούπολη, καθώς τόσο ο πρώτος, που έτρεχε με εκατόν σαράντα χιλιόμετρα σ’ έναν δρόμο όπου το όριο είναι τα ογδόντα, όσο και η δεύτερη με τη μικροαστική της αυτάρκεια μοιάζει να μετέχουν στον ίδιο βαθμό στο καταγγελλόμενο με τόσο ζωηρά χρώματα κλίμα της παραφροσύνης ώστε να μην εξαιρούνται, σε σχέση με τη διαμόρφωσή του, ακόμη και τα θύματά του.

Αναρωτιέται όμως κανείς γιατί χρειάζεται η μνεία μιας κρίσης και πολύ περισσότερο με τον χαρακτηρισμό της ως ηθικής, αφού, παρατραβηγμένα ή υποδεέστερα της πραγματικότητας, όσα σημειώσαμε ήδη, μοιάζουν επίσης σε τέτοιο βαθμό ως επινοημένα ώστε η «δικαίωσή» τους, αν υπάρξει τελικά, να μπορεί να εννοηθεί μόνο σε καθαρά συγγραφικό παρά σε οποιασδήποτε άλλης τάξεως επίπεδο. Με άλλα λόγια, ένα ροζ μυθιστόρημα η «Παραφροσύνη»; Οχι βέβαια. Αν και ως κατασκευή πρέπει να έχει προηγηθεί το επιδερμικά θεωρημένο κοινωνικοπολιτικό πλαίσιο και να έχουν ακολουθήσει οι χαρακτήρες που το επανδρώνουν, με αναπόφευκτη συνέπεια να τους μεταφέρεται, παρά τη φαινομενική ή πραγματική εσωτερική τους πολυπλοκότητα, κάτι το άκαμπτο και το προβλέψιμο, ένας εξαιρετικά γοργός αφηγηματικός ρυθμός και κυρίως μια συνεχώς ανανεωτική ματιά όσον αφορά χώρους μετρημένους στα δάχτυλα του ενός χεριού (ξενοδοχεία, αίθουσες συνεδριάσεων, διαμερίσματα πολυκατοικιών και μπαρ) έχουν ως αποτέλεσμα να μην αναρωτιέσαι αν η Πανεπιστημίου συνδέεται με ένα τόσο σκοτεινό δρομάκι ώστε, ακόμη και νύχτα, ένα παράφορα ερωτευμένο ζευγάρι να το επιλέγει ως το ιδεωδέστερο σημείο για να κάνει έρωτα.

Υποχείρια

Βεβαίως, θα έλεγε κανείς ότι «πραγματολογούμε» αφόρητα, όταν ο Θανάσης Χειμωνάς τρεις τουλάχιστον ήρωές του τους παρουσιάζει ως υποχείριους εξωλογικών, υπερβατικών –πώς να τις χαρακτηρίσει αλήθεια κανείς; –δυνάμεων, που οι δυο τους τουλάχιστον, ο αστυνομικός Βλάσης και η σταρ Βανέσα, τις αποκαλούν «Εκείνους», ενώ για τον τρίτο, τον Ανδρέα Θανόπουλο, «Εκείνος» δεν είναι παρά ένας αλλόκοτος τύπος με μια τρομαχτική ουλή στο πρόσωπό του έξω από την τζαμαρία μιας καφετέριας –που τον βλέπει όμως μόνον ο ίδιος. Αν και μεμονωμένες αναφορές σαν να τροποποιούν την οπτική σε σχέση με περιστατικά τόσο οφθαλμοφανή και εντυπωσιακά που, αν έλειπαν, δεν θα δίσταζε ν’ αποδώσει κανείς την «Παραφροσύνη» με τον τρόπο που ο Βάσος Βαρίκας είχε χαρακτηρίσει τον «Αγγελο στο πηγάδι» του Παντελή Πρεβελάκη, δηλαδή «ως τρικυμία σ’ ένα ποτήρι με νερό».

Βέβαια, με δεδομένο το πλαίσιο μιας Αθήνας των τελευταίων χρόνων και με πρόσωπα και γεγονότα που σε μεγάλο βαθμό, πριν μας τα γνωρίσει το μυθιστόρημα, έχει εξαντλήσει το ενδιαφέρον μας γι’ αυτά η τηλεόραση, επόμενο είναι να πρέπει ο πεζογράφος να τα προικοδοτήσει με ιδιότητες σκοτεινές και αβυσσαλέες ώστε ν’ αποκτούν μια υπόσταση που να μπορεί να μυθολογηθεί –διαφορετικά, γιατί να γραφεί το μυθιστόρημα; Κάτι που μπορεί να ισχύει –όχι πάντα –για πρόσωπα που η γνώση μας γι’ αυτά θα ήταν ανύπαρκτη αν δεν τα συναντούσαμε σε πρωταγωνιστικό ή σε δευτεραγωνιστικό ρόλο ή και ως απλούς κομπάρσους στο μυθιστόρημα. Είναι όμως των αδυνάτων αδύνατον να συμβεί με οικείες πολιτικές φυσιογνωμίες, έστω κι αν έχουν τα ονόματα του Λάμπρου Παπασταθόπουλου, της Γωγώς Ταχαμάτα, του Γιώργου Παπασταθόπουλου ή του Σάκη Τσικιτζέλα, πολύ περισσότερο όταν ο Θανάσης Χειμωνάς κάνει ό,τι είναι δυνατόν ώστε να αναγνωρίζεις άκοπα και αυτόματα ποια πρόσωπα της τρέχουσας πολιτικής πραγματικότητας υπαινίσσονται τα ονόματα αυτά.