ίχα τη μεγάλη τύχη να παρευρίσκομαι ως έκθαμβος θεατής το 1965 στον εξώστη του Εθνικού Θεάτρου στην πρεμιέρα του έργου του Ο’ Νιλ «Μακρύ ταξίδι της μέρας μέσα στη νύχτα» με κείνη την ανεπανάληπτη διανομή: Παξινού, Μινωτής, Χορν, Φυσσούν, Χατζηαργύρη. Σκηνικά – κοστούμια Τσαρούχη, μουσική Χατζιδάκι! Η μυθική εποχή του θεάτρου μας.

Εκτοτε το έργο παίχτηκε ξανά και ξανά, συχνά σε προσεγμένες προσεγγίσεις. Οταν πέρασα στην επαγγελματική διακονία της θεατρικής κριτικής είδα νέες οπτικές, γόνιμες. Σε μια από αυτές, τον Οκτώβρη του 1987 (πριν από 31 χρόνια), σκηνοθετημένη από άγγλο σκηνοθέτη, όπως αυτή η στήλη το επιδιώκει συστηματικά έκανε τη δραματουργική ανάλυση του αριστουργήματος, όσο κι αν κάθε ανάλυση, αυτονόητα, είναι υποκειμενική. Και πώς να μην είναι. Τα πνευματικά έργα τέχνης κρίνονται κάθε φορά με τα εφόδια που διαθέτει ο κρίνων, αισθητικά, ιδεολογικά, ηθικά, θρησκευτικά, φιλοσοφικά, πολιτικά, ακόμη και εμπειρικά – προσωπικά.

Ετσι θα μου επιτρέψετε να ανατρέξω στις απόψεις μου, που δεν άλλαξαν έκτοτε, για το έργο του Ο’Νιλ με αφορμή την παράσταση του 1987:

«Ο Ο’Νιλ ήταν μια από τις πιο ανήσυχες συνειδήσεις της Αμερικής στα σαράντα χρόνια της θεατρικής του πορείας από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο ώς την περίοδο του Ψυχρού Πολέμου μετά τον Δεύτερο, έζησε την περιπέτεια του έθνους του από τον απομονωτισμό στον ηγεμονισμό, από το χρυσό και ρόδινο όνειρο της ευημερίας στην κρίση του ’20 και από το Νιου Ντιλ στη Χιροσίμα. Γαλουχημένος από τα επαναστατικά ρεύματα της Ευρώπης, ενημερωμένος για τα μεγάλα κινήματα της τέχνης, πάντα πρωτοπόρος και συχνά ανατρεπτικός. Είναι αυτός που έφερε στη μακάρια αμερικανική πουριτανική κοινωνία τον θάνατο του Θεού, τον τρόμο των υποσυνείδητων εγγραφών, το φροϊδικό “βλέμμα”, τον ουτοπικό σοσιαλισμό. Μέσα στο ανατρεπτικό και συνεχώς, μορφολογικά τουλάχιστον, ανατρεπόμενο έργο του Ο’Νιλ, ο νατουραλισμός και η ωμότητα ως προσόντα του καπιταλισμού, ο συμβολισμός ως καταφυγή και άλλοθι, ο εξπρεσιονισμός ως κοινωνιολογική μέθοδος και ταυτόχρονα ο κριτικός παραμορφωτικός καθρέφτης, ο ρεαλισμός ως ισορροπητικός τρόπος και ως αφετηρία λυτρώσεως από το φαντασιώδες, εναλλάσσονται, αλληλοσυμπληρώνονται, αλλά συχνά επικαλύπτονται.

ΕΡΓΟ ΔΙΑΘΗΚΗΣ. Το “Ταξίδι μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα” είναι ένα έργο διαθήκης, κυριολεκτικά. Επρεπε να παιχτεί κατ’ εντολή του ποιητή του, είκοσι χρόνια μετά τον θάνατό του, δυστυχώς η άπληστη για χρήματα τελευταία σύζυγός του και κληρονόμος του το παρέδωσε βορά στο αδηφάγο κοινό δύο χρόνια μετά την κοίμηση του μεγάλου συζύγου της!

Τι βλάπτει; θα πείτε. Ενα έργο διαθήκης, όπως αυτό, ένα έργο που λειτουργεί πάνω στη σκηνή σαν το ντιβάνι του ψυχαναλυτή, χρειάζεται να κρατάει τις αναγκαίες αποστάσεις του. Ο Ο’Νιλ είχε επιλέξει μακρύ χρόνο επώασης, ώστε τα πρόσωπα και οι πράξεις τους να μη συνδέονται με τη ζωή και τη μιζέρια της, αλλά να γίνουν πρόσωπα, οικεία πάντα, ενός ποιητικού μύθου.

Το κωδικό αυτό κείμενο φέρει όλα τα σημάδια ενός τυραγνισμένου εγώ και όλες τις συνειδήσεις που σφράγισαν με αιμάτινη ή πυρωμένη σφραγίδα την τέχνη του Ο’Νιλ. Παρών ο Φρόιντ και η ανελέητη κατάδυση στα έγκατα, παρών ο μηδενισμός του Νίτσε, τέλος, παρών ο μάστορας Ιψεν και η πυρίκαυστη τεχνική των εφιαλτών του Αυγούστου Στρίντμπεργκ. Σκέφτομαι πως μόνο ένας διψασμένος για νέα φόρμα αντικομφορμιστής Αμερικανός θα μπορούσε να συζεύξει τον αστικό ορθολογισμό της γραφής του Ιψεν με τον αναρχικό παραλογισμό του σουηδού “μανιακού”.

Πράγματι το “Ταξίδι”, που είναι ένα ταξίδι στα βάθη του υποσυνειδήτου των ηρώων με όχημα τον ρεαλισμό του ιψενικού μοντέλου, είναι ένα έργο – διαθήκη και απ’ αυτή την άποψη κωδικοποιεί τις οφειλές του Ο’Νιλ στους δασκάλους του και αφήνει την Κληρονομιά στους διαδόχους του. Χωρίς το “Ταξίδι” δεν θα είχε γραφτεί ποτέ από τον Αλμπι το “Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ” ούτε από τον Ινγκ το “Γύρνα σπίτι μικρή μου Σίμπα” ούτε από τον Τ. Ουίλιαμς η “Λυσσασμένη γάτα” ούτε από τον Μίλερ το “Ψηλά από τη γέφυρα”. Η επιρροή του Ιψεν και του Στρίντμπεργκ στους νεότερους αμερικανούς συγγραφείς περνάει μέσα από την εύκρατη ζώνη του Ο’Νιλ.

Το “Ταξίδι” είναι ένα έργο σπαραγμού –η λέξη με την κυριολεκτική της ωμότητα. Η “άγια οικογένεια” του πουριτανικού αστικού ήθους κακοφορμίζει και το σπυρί σπάει και το πύον κατακλύζει τον κόσμο. Το σύνδρομο της αστικής ηθικής ως προϊόντος του καπιταλισμού, όπως το θέλει ο Μαξ Βέμπερ, γίνεται έξοχο δραματικό πρόσωπο στο πρόσωπο του Τζέιμς Ταϊρόν: ευνουχισμένος άνθρωπος, έρμαιο του κέρδους, φοβισμένος άνθρωπος, ναυαγός πάνω στη σανίδα σωτηρίας, το κέρδος, τη γη, το τομάρι.

Η Μπλανς Ντιμπουά προηγείται χρονικά (στη σκηνή) της Μαίρης Ταϊρόν αλλά και οι δύο, μαζί με τη Μάρθα του Αλμπι, αποτελούν τα θραύσματα του αμερικανικού ονείρου. Τα δύο, πάλι, παιδιά, η αποτυχία και το περιθώριο των διανοουμένων, συμπληρώνουν το τετράγωνο μιας τραυματικής κοινωνίας που θεοποίησε το χρήμα και βούλιαξε στα ρηχά».

Ομολογώ πως αποφεύγω τις μεταφορές της τέχνης στη ζωή και μάλιστα στις σύγχρονες πολιτικές, ιδεολογικές ή ηθικές εκφράσεις της, όμως ξαναβλέποντας το έργο του Ο’Νιλ συχνά στο πρόσωπο του Τζέιμς Ταϊρόν έβλεπα τον πρόεδρο Τραμπ και στο πρόσωπο της εθισμένης στα ναρκωτικά και έρμαιου των καταστάσεων Μαίρης Ταϊρόν τη σημερινή αμερικανική κοινή γνώμη που εμπιστεύεται και στηρίζει άβουλη ή αμήχανη ή ναρκωμένη τον ιδιότυπο πρόεδρο της ισχυρότερης χώρας του πλανήτη. Και δίπλα του να παραπαίουν, να αμηχανούν και να βουλιάζουν δύο τέκνα που επιδιώκουν να διασώσουν μια δυναμική κοινωνία που βούλιαζε στο Κραχ και στην αλαζονεία της.

Στο Θέατρο Εξαρχείων ο Αλέξανδρος Κοέν μετέφρασε και σκηνοθέτησε το αριστούργημα του Ο’Νιλ. Εχει, εικάζω, και την οικονομική ευθύνη της παραγωγής. Και πρέπει να τιμούμε νέους δημιουργούς που σε μια ανερμάτιστη εποχή και για το θέατρο δεν υποκύπτουν στις μύξες που κυριαρχούν είτε στο εύπεπτο ρεπερτόριο είτε στο γελοίο αλλά θριαμβεύον μεταμοντέρνο και συνάμα στον ανήθικο αισθητικά και δειλό (γιατί είναι δειλία να διαστρέψεις τους τραγικούς, τον Σαίξπηρ, τον Ιψεν, τον Τσέχοφ, όσους έχουν πεθάνει και δεν μπορούν να διαμαρτυρηθούν ή να χαστουκίσουν τον θρασύ ανατρεπτικό τάχα μου διασκευαστή τους) ανάπηρο καλλιτεχνικά παρία στην τέχνη που αναζητεί βακτηρία, γύψο ή αμαξίδιο για να περπατήσει. Και είδαμε συχνά και με φαμφάρες να παρελαύνουν θεατρικά ανάπηροι με τη βοήθεια του Αισχύλου, του Μολιέρου, του Πιραντέλο δίκην λέμβων που κάποιος πονηρός έχει βγάλει τον πίρο.

Ο Κοέν σέβεται τον Ο’Νιλ, σέβεται το κείμενο, σέβεται το σχέδιο του δραματουργού και πάνω απ’ όλα σέβεται τους χαρακτήρες. Δεν τους υπονομεύει, δεν τους διορθώνει, δεν τους χλευάζει.

Ελπίζω πως η αφαίρεση από τη διανομή του ρόλου της υπηρέτριας οφείλεται μόνο σε οικονομικό αδιέξοδο. Παρ’ όλο που αυτό δεν εμποδίζει τον μέσο θεατή να κατανοήσει το έργο.

Ο Στέφανος Κυριακίδης με τη μεγάλη πείρα του στο κλασικό και νεοκλασικό δραματολόγιο συγκρότησε ένα πειστικό προσωπείο του χαλασμένου Τζέιμς Ταϊρόν. Συνδύασε τη ρητορική του κενού με τη φαυλότητα, τη δειλία και τον χαμαιλεοντισμό.

Η Αννίτα Δεκαβάλλα έδωσε ρέστα. Ηταν μια πλήρης ερμηνευτική εκδοχή του ρόλου της Μαίρης Ταϊρόν. Εφτασε στα έγκατα του ψυχισμού και δημιούργησε με λιτά μέσα μια τραγική (κυριολεκτικά) περσόνα. Ανθολογία.

Ο Χάρης Μαυρουδής (Τζέιμς ο νεότερος) και ο Γιώργης Βασιλόπουλος (Εντμοντ) είχαν και νεύρο και ρυθμό και ψυχισμό εντός ήθους.

Θαυμάσια η δουλειά της Κωστέα στην όψιν εν γένει και οι εικόνες της Εσκενάζυ.