Η ζωή ως φάρσα

Ενα σημαντικό πρόβλημα που συχνά συζητείται στον χώρο της θεατρικής δημιουργίας είναι κατά πόσο υπάρχουν, όπως συχνά το θέτει η συγκυρία, δύο Τσέχοφ. Ο Τσέχοφ των μεγάλων θεατρικών έργων και ο Τσέχοφ των μονοπράκτων και, βεβαίως, ο παράλληλος με τα μονόπρακτα Τσέχοφ των διηγημάτων. Και απ’ αυτή τη θέση έχω ισχυριστεί ότι, κατά τη γνώμη μου, ο Τσέχοφ είναι ένας και αδιαίρετος. Ως εκ τούτου τίθεται το πρόβλημα αλλιώς: τι συμβαίνει και υπάρχουν και διεθνώς, εκτός από τη Ρωσία, αυτές οι ανεξήγητες, τουλάχιστον λογικά, κατηγοριοποιήσεις;

Η απάντηση ονομάζεται Στανισλάβσκι. Ο μεγάλος πράγματι αυτός σκηνοθέτης και δάσκαλος ηθοποιών που, εκτός των άλλων, χάρισε στην καλλιτεχνική ζωή μια νέα μέθοδο υποκριτικής προσέγγισης των ρόλων και των σχέσεων και της σκηνικής θερμοκρασίας, ερμήνευσε τα πολύπρακτα έργα του Τσέχοφ με μία, χωρίς αμφιβολία, ολοκληρωμένη σκηνική σκέψη που, όχι μόνο έγινε αποδεκτή για τον Τσέχοφ αλλά αποτέλεσε και μια νέα μέθοδο δημιουργίας ηθοποιών διεθνώς.

Η μέθοδος αυτή, χωρίς βεβαίως να ευθύνεται ο Στανισλάβσκι, έγινε μετά το 1925 η επίσημη θεατρική θεωρία και πράξη για το σοβιετικό θέατρο και την ιδεολογική πολιτική πλατφόρμα του σταλινισμού. Είναι ο περίφημος σοσιαλιστικός ρεαλισμός. Το άκρως ενδιαφέρον ιστορικά όμως θέμα έγκειται σ’ ένα τυχαίο άλλα άξιο για ερμηνεία γεγονός. Συνεργάτες του Στανισλάβσκι που διώχθηκαν ήδη από τη λενινιστική περίοδο από τη Ρωσία ή διαφώνησαν με την πολιτική αλλαγή, κατέφυγαν στην Αμερική, επηρέασαν τα θεατρικά πράγματα λόγω της στέρεης θεωρητικής και πρακτικής τους μεθόδου και έτσι δημιουργήθηκε η αμερικανική ρεαλιστική σχολή υποκριτικής που εφάρμοσε προσαρμοσμένη στα αμερικανικά ήθη τα διδάγματα του μεγάλου μετρ. Ετσι εγκαθιδρύθηκε ως πάγια και σχεδόν αποκλειστική σχολή δημιουργίας ηθοποιών το Actor’s Studio της Νέας Υόρκης, μια σχολή ηθοποιών που κυριάρχησε στο αμερικανικό θέατρο, το σινεμά, επηρέασε τη συγγραφική παραγωγή και εφαρμόστηκε και σε άλλες, ακόμη και ευρωπαϊκές χώρες, που είχαν άλλη μακρόχρονη ιστορία και υποκριτική παράδοση. Από το 1943 ο Κάρολος Κουν τη μεταμόσχευσε στην Ελλάδα δημιουργώντας μια παράλληλη και ασύμπτωτη εκδοχή της υποκριτικής με τη Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Είναι γνωστό, τουλάχιστον στους υποψιασμένους θεατές, πως ο Τσέχοφ ο ίδιος διαφωνούσε με τη σκηνοθετική προσέγγιση, άρα το υποκριτικό ύφος και ήθος, των σκηνοθεσιών Στανισλάβσκι στα πολύπρακτα έργα του. Ο μεγάλος εκείνος σκηνοθέτης που είχε φτάσει να εμπλουτίσει την άποψη του γερμανού σκηνοθέτη Γεωργίου του Μαϊνίγκεν, που είχε επισκεφτεί με τον θίασό του τη Μόσχα ως ο πρώτος στην ιστορία του παγκοσμίου θεάτρου σκηνοθέτης. Ο γερμανός πρωτοπόρος ήταν ένας θεατρικός οπαδός του νατουραλισμού του Ζολά και των γερμανών μιμητών του (π.χ. Σνίτσλερ).

Ο Στανισλάβσκι δημιούργησε έναν κώδικα υποκριτικής που βρήκε εκτός των άλλων άμεση ανταπόκριση στη νέα τέχνη του καιρού, το σινεμά, όπου χωρίς να είναι αποκλειστικός, ο νατουραλισμός κατέχει κυρίαρχο στοιχείο αποτύπωσης της πραγματικότητας. Το Actor’s Studio τροφοδότησε τον αμερικανικό κινηματογράφο με τους μεγάλους σταρ (π.χ. Μάρλον Μπράντο, Καρλ Μάλντεν, Ντε Νίρο).

Αυτή η νατουραλιστική κυριαρχία σε σχέση με το έργο του Τσέχοφ δημιούργησε και τη σχετική σχιζοφρένεια που διαχώρισε, λες κι ήταν άλλος ο δημιουργός, τον Τσέχοφ του «Βυσσινόκηπου» με τον Τσέχοφ της «Αρκούδας» αλλά ιδιαίτερα τον Τσέχοφ των ιλαροτραγικών διηγημάτων.

Ο Κουν, που ξεκίνησε με την πάγια στανισλαβσκική μέθοδο αλλά και με τα αμερικανικά έργα που είχαν παιχτεί στη Νέα Υόρκη με τη μέθοδο του Actor’s Studio (Τενεσί Ουίλιαμς, Αρθουρ Μίλερ, Ινγκ κ.λπ.), γύρω στα 1957 ανέβασε μονόπρακτα του Τσέχοφ και έναν εξαίσιο μονόλογο όπου θριάμβευσε ο Διαμαντόπουλος («Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού») και τότε όλοι διαπιστώσαμε πως ο Τσέχοφ των πολυπράκτων δεν ήταν τόσο νατουραλιστής, κόπια της καθημερινότητας, όπως μας τον έφερνε η παράδοση του Στανισλάβσκι. Ο πρώτος Ελληνας που έσπασε την κρούστα του νατουραλισμού ήταν ο Βολανάκης που σκηνοθέτησε τον «Βυσσινόκηπο» με τη Λαμπέτη και τον Παπαμιχαήλ χωρίς τα στανισλαβσκικά γυαλιά.

Ο Τσέχοφ των μονοπράκτων και των διηγημάτων έγινε γνωστός την Ελλάδα από την πρώτη κιόλας δεκαετία του 20ού αιώνα. Η Κυβέλη μάλιστα είχε την τιμή να πρωτοπαίξει την «Αρκούδα».

Αλλά, κι εδώ είναι η έκπληξη, ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα (ας θυμηθούμε πως πέθανε το 1911) ο Παπαδιαμάντης είχε μεταφράσει (πιθανόν από τα αγγλικά) δύο διηγήματα του Τσέχοφ!!

Αρα πρώτα μας «επισκέφτηκε» ο ειρωνικός και κωμικός Τσέχοφ, πριν κυριαρχήσει ο βαρύς σκοτεινός, γεμάτος παύσεις και αργές κινήσεις νατουραλιστής.

Χαίρομαι τώρα που μια γενιά απαλλαγμένη από στερεότυπα επιστρέφει σ’ έναν άλλο Τσέχοφ.

Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία πως ένας οδηγός ασφαλής για να αντιληφθούμε τον Τσέχοφ ως βαθύτατα κοινωνικό «επιδημιολόγο» είναι να διαβάσουμε τα διηγήματά του.

Είχα τη χαρά να προλογίσω τους τρεις τόμους με διηγήματα του Τσέχοφ μεταφρασμένα από τον Γιάννη Στυλιάτη, πάνω από 1.000 σελίδες αυτού του ευφρόσυνου και μελαγχολικού ποταμού (εκδόσεις Κέδρος).

Σχεδόν μια ολόκληρη ανθρωπότητα καθημερινών ανθρώπων της διπλανής πόρτας. Στους προλόγους μου είχα επιχειρηματολογήσει πάνω στον άξονα «Τσέχοφ: Η πέννα ως μικροσκόπιο». Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Τσέχοφ υπήρξε γιατρός και μάλιστα επιδημιολόγος, όπως έγραψα πριν.

Στον «Γλάρο» όταν δύο ήρωες βρίσκουν στην παραλία της λίμνης έναν τουφεκισμένο γλάρο να επιπλέει, ο συγγραφέας-ήρωας λέει: «Θέμα για διήγημα». Και γίνεται σύμβολο μιας ανθρώπινης αποτυχίας στη σκηνή.

Ο Θανάσης Θεολόγης έχει μια σημαντική θέση στο θέατρό μας. Συνιδρυτής του θιάσου της Καισαριανής που συνετέλεσε μετά το 1970 στην ανανέωση των θεατρικών πραγμάτων είναι ένας σκηνοθέτης με στέρεη άποψη και ύφος που θα μπορούσε κανείς να χαρακτηρίσει κριτικό ρεαλισμό.

Τώρα εμφανίζεται και ως διασκευαστής σε θεατρικό κείμενο ενός διηγήματος του Τσέχοφ με τον τίτλο «Το πορτοφόλι», μια χαρακτηριστική ιλαροτραγωδία με θέμα τη δίψα για το χρήμα που οδηγεί τους ανθρώπους ακόμη και στο έγκλημα.

Το διήγημα αλλά και τη διασκευή διαρρέει το ύφος της τραγικής φάρσας. Αυτό το είδος γραφής και σκηνικής γλώσσας δεν σε οδηγεί στο γέλιο τόσο, όσο στην αίσθηση μιας γελοίας γκριμάτσας.

Ομολογώ πως αυτό το πέτυχε και στη διασκευή και στη σκηνοθεσία του ο Θεολόγης αλλά και στην υποκριτική του μαεστρία. Εχοντας πλάι του έναν έξοχο Χάρη Σώζο, έναν στέρεο Στέλιο Καλαθά και μια έκπληξη, την ευφρόσυνη παρουσία της Αναστασίας Γκολέμα, έστησε μια εύφορη παράσταση μέσα στον λιτό αλλά λειτουργικό εικαστικό χώρο του Σδούγκου, στη μουσική ειρωνεία του Στούπελ, τη χορογραφία της Μιλτένοβα.

Τα όμορφα τραγούδια του Στούπελ είχαν στίχους της Γκολέμα.