«Αντιγόνη» του Σοφοκλή

Ο μέγας εν ζωή σήμερα ευρωπαίος διανοούμενος Τζορτζ Στάινερ στο εξαντλητικό σε πλάτος και έξοχο σε βάθος πολυσέλιδο δοκίμιό του με τον τίτλο «Οι Αντιγόνες» (στα ελληνικά εκδόσεις Καλέντης) επιβεβαιώνει όσα μας εξέθεσε στους Δελφούς, στα πολύτιμα εκείνα συμπόσια για το αρχαίο δράμα που τα «έφαγε» η κρίση: πως ο ίδιος ως δυτικοευρωπαίος διανοούμενος ιδεολογικά ήταν με το μέρος του Κρέοντα, δεδομένου ότι η Δύση δημιούργησε και συντηρεί, όσο μπορεί, το Κράτος Δικαίου. Ελεγε λοιπόν ο Στάινερ πως, βεβαίως, θαύμαζε (και ζήλευε) την Αντιγόνη, αλλά δεν την καταλάβαινε. Πίσω από τη σκέψη του Στάινερ ορθώνεται η διαπίστωση του μεγάλου φιλοσόφου της Δύσης, του Εγελου, που στη «Φιλοσοφία της Ιστορίας του» και στο πρώτο κιόλας κεφάλαιο στηρίζει τη θεωρία του πως στο έργο του Σοφοκλή συγκρούονται δύο Δίκαια. Και, βεβαίως, αυτό χαρακτηρίζει το τραγικό, διότι αλλιώς θα είχαμε να κάνουμε με κάποιο αστυνομικό ή δικαστικό δράμα!! Με έναν από τους δύο αθώο ή ένοχο! Μ’ αυτές και παραπλήσιες απόψεις η «Αντιγόνη» του Σοφοκλή έγινε καταγωγικό κείμενο Παιδείας σ’ όλη τη δυτική κουλτούρα του Διαφωτισμού. Συχνά έφτασε να χαρακτηριστεί η ηρωίδα σχεδόν χριστιανικής ηθικής πρότυπο, παραπέμποντας στους μάρτυρες και τους αγίους που θυσιάζονταν στις αρένες με τα λιοντάρια υπερασπιζόμενοι το δίκαιο του Θεού εναντίον του Ρωμαϊκού Δικαίου. Ιστορικό δυτικό ανάλογο η Ζαν Ντ’ Αρκ! Πάνω σ’ αυτά τα μονοπάτια το θέατρο έχει να παρατάξει δεκάδες Αντιγόνες, από τον Ανούιγ έως τον Νότη Περγιάλη, τον Μπρεχτ και τον Χέντερλιν.

Κάθε τέτοιου είδους προσέγγιση διαφέρει ως προς τη θερμοκρασία και, βέβαια, την ιδεολογική φόρτιση, ιδεαλιστική έως μαρξιστική.

Εως τώρα, βέβαια. Γιατί τώρα υπάρχει και η προσέγγιση Μπλάνα που δογματίζει πως στην «Αντιγόνη» του Σοφοκλή συγκρούονται δύο ανόητοι!! Και η σύγκρουση δεν είναι ούτε πολιτική ούτε ηθική ούτε θρησκευτική. Είναι ιδιοτελώς προσωπική!!

Αυτή η πρόταση ερμηνείας διατυπώνεται στο πρόγραμμα της παράστασης που περιοδεύει στο ελληνικό καλοκαίρι. Οπως κι άλλες φορές έχει διαπιστωθεί παρ’ όλο που ο κύριος Μπλάνας είναι μεταφραστής, που λέει ο λόγος, της συγκεκριμένης παράστασης, οι δημιουργοί της από τον σκηνοθέτη έως τον χορογράφο και τους ερμηνευτές επί σκηνής δεν διάβασαν ή διάβασαν και διαφώνησαν ή διάβασαν και δεν κατάλαβαν όσα γράφει ο μεταφραστής στο πρόγραμμα που διανέμεται στους θεατές. Ισως διότι οι δημιουργοί, προς απογοήτευση του μεταφραστή, είναι πωρωμένοι με την εγελιανή αντίληψη και τη σχολική τους εμπειρία. Ισως γιατί δεν μπορούσαν να αντιληφθούν τη σημασία που ο μεταφραστής δίνει στον όρο: ανόητοι, σε Κρέοντα και Αντιγόνη. Διότι ο μέσος έλληνας απόφοιτος του Δημοτικού αντιλαμβάνεται πως ανόητος είναι αυτός που λέει και σκέφτεται ανοησίες, ο άνους, ο αστόχαστος, ο βλαξ. Και πιστεύει πως η αντιπαράταξη δύο βλακών δεν ποιεί τραγωδία αλλά φάρσα.

Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες. Ο κύριος Μπλάνας θεωρεί πως ο Σοφοκλής βάζει μέσα τάχα μου σε μια πολιτική αναρχία, ένα χάος, δύο αλαζόνες ανόητους να καβγαδίζουν για προσωπικούς λόγους. Μακρυκωσταίοι και Κοντογιώργηδες. Ο κύριος Μπλάνας υποπτεύομαι πως έχει επηρεαστεί από το ζεύγος Οιδίπους – Αντιγόνη στο ιδιοφυές παρωδιακό έργο του Μποστ «Μήδεια», όπου απροσδόκητα εισβάλλουν ο τυφλός με την κόρη του!!

Δεν είναι η πρώτη φορά που άλλα γράφονται από θεωρητικούς για ένα έργο και άλλα βλέπουμε στη σκηνή. Ευτυχώς, διότι ο Χειλάκης και η Μαξίμου, συνεχίζοντας την έρευνά τους πάνω στο αρχαίο δράμα, ακολουθούν μια σίγουρη οδό: σεβασμό στον λόγο και σαφήνεια στη διαγραφή των τραγικών μορφών.

Προσωπικά δεν έχω αντιρρήσεις που δοκιμάζεται στην πράξη το αρχαίο υποκριτικό σχήμα των τριών υποκριτών που υποδύονται περισσότερους από τρεις ρόλους. Στην Αντιγόνη εννέα!! Είναι σπουδή σημαντική για έναν τεχνίτη μέσα στα πλαίσια μιας παράστασης να ενσαρκώνει ρόλους διαφορετικού γένους, ήθους και ηλικίας ακόμη και κοινωνικής τάξης: γυναίκες, άντρες, γέρους, νέους, ύπουλους, αθώους, αφέντες και δούλους. Υπάρχει βέβαια ένας περιορισμός. Οι τραγικοί ρόλοι δεν είναι χαρακτήρες, είναι μορφές, πράγμα που σημαίνει πως πρέπει να αποφεύγεται η μίμησις πράξεως στα καθ’ ημάς. Οδηγός μας ο Αριστοτέλης που στην «Ποιητική» του ορίζει: «Η τραγωδία είναι μίμησις πράξεως ουχί ανθρώπου». Αν παρακολουθήσουμε την πράξη ενός ατόμου και αφού συντελεστεί, τότε δικαιούμαστε να βγάλουμε συμπέρασμα για τον χαρακτήρα του. Αλλο πράγμα η Αντιγόνη, ο Οιδίπους, ο Αίας, ο Φιλοκτήτης, η Ιφιγένεια, η Ηλέκτρα και άλλο πράγμα ο Αρχοντοχωριάτης, ο Φιλάργυρος, Ο κατά φαντασίαν ασθενής, ο Ταρτούφος, ο Ασυλλόγιστος. Εδώ καλούμαστε να δούμε πώς πράττει ένας χαρακτήρας, στο αρχαίο δράμα, μελετούμε μια «δράση», ένα δράμα και ύστερα το ταξινομούμε, εκτιμώντας τα πλεονάζοντα του γνωρίσματα. Πράγματι είναι σημαντική εμπειρία για έναν ηθοποιό, όπως π.χ. ο Χειλάκης, να παίζει τον Κρέοντα και τη σύζυγό του Ευρυδίκη. Στις «Βάκχες» ο υποκριτής παίζει τον Πενθέα, παίζει και τη μητέρα του Αγαύη. Η Μαξίμου, που έπαιξε την Αντιγόνη, υποδύθηκε και τον Τειρεσία και τον Αγγελο! Ο Σαράντης μπήκε στη μορφή του Αίμονα, της Ισμήνης, του Σκοπού και του Αγγελου β’.

Ο κίνδυνος σ’ αυτή τη δοκιμασία είναι να πέσει ο ηθοποιός σε τυπικές χαρακτηριολογικές μιμήσεις. Ενός πειρασμού. Να μιμηθεί μια θηλύτητα στους γυναικείους ρόλους, μια απλοϊκότητα στους κοινωνικά αφελείς (δούλους, βοσκούς, φρουρούς), μια αντρίλα ή μια συναισθηματικότητα σε βασιλιάδες ή εραστές.

Εχω κι άλλες φορές, εδώ, επισημάνει πως οι τραγικοί ρόλοι, οι μορφές που πρέπει να υποδυθεί ο ηθοποιός δεν έχουν αστικά, αγροτικά, αριστοκρατικά, λαϊκά, βάναυσα γνωρίσματα, όπως στο αστικό θέατρο μετά τον Μεσαίωνα και κυρίως μετά τον Διαφωτισμό.

Δεν ακκίζονται, δεν χαϊδεύονται, δεν σαλιαρίζουν, δεν ποζάρουν, δεν επιδεικνύουν την αγωγή τους, τη μόρφωσή τους, την ευημερία τους ή ακόμη και τις πιθανές παρεκκλίσεις της υγείας τους. Οι τραγικοί ήρωες δεν έχουν ρευματισμούς, πόνους στο ισχίο, πονοκέφαλο, φαγούρα, περίοδο, μυωπία, πρόβλημα ακοής κ.τ.λ. Αν υπάρχει κάπου σωματικό ελάττωμα θα είναι έτσι δηλωμένο ώστε να θεραπεύεται τραγικά, π.χ. ο ευνούχος δούλος που έχει φέρει από την Τροία στην Ελλάδα η Ελένη, στον «Ορέστη» του Ευριπίδη εξουδετερώνει τη θηλύτητά του με τη δραματική κατάσταση που βρίσκεται κινδυνεύοντας να σφαγεί από τον Ορέστη. Ετσι και το πυορροούν πόδι του Φιλοκτήτη.

Ο σύγχρονος ηθοποιός που έχει εκπαιδευτεί με τα διδάγματα του Στανισλάβσκι, του ρεαλισμού ή του συμβολισμού ή ακόμη και του επικού μπρεχτικού ιδιώματος οφείλει να τα αποβάλει, αν επιθυμεί να φτάσει η υποκριτική του σε βάθος τραγικής αίσθησης.

Αν μάλιστα καλείται να υποδυθεί τραγικό ρόλο στην Επίδαυρο ή σε άλλο αρχαίο θέατρο, πρέπει να ξέρει πως οι περισσότεροι θεατές λόγω θέσεως και αποστάσεως δεν αντιλαμβάνονται διακυμάνσεις συναισθημάτων του προσώπου του ηθοποιού και λεπτές αποχρώσεις της φωνής. Είναι δε τελείως διαφορετική η λειτουργία της παύσης και της σιωπής (δεν είναι το ίδιο!) στο ύπαιθρο. Το ίδιο και ο χειρονομημένος λόγος.

Πρέπει να παίξει κανείς στο αρχαίο θέατρο, έστω κι αν δεν φορά, σαν να φορά προσωπείο, όγκο ενδυμάτων και κοθόρνους. Αυτά όλα δεν είναι γραφικότητες και συντηρητισμός. Είναι απαντήσεις στα ερωτήματα που θέτει ο χώρος και ο χρόνος στα αρχαία αμφιθέατρα. Αρα η επιστροφή, διδακτική, στις αρχαίες τεχνικές χρειάζεται και τα ανάλογα μέσα.

Ο Αιμίλιος Χειλάκης και ο Μανώλης Δούνιας (ο δεύτερος και ως διασκευαστής του κειμένου) ψάχνοντας φιλότιμα έχουν φτάσει σε μια τεχνική που επιτρέπει αυτές τις απαιτητικές λύσεις. Η αποθέωση της σύμβασης που είναι η ουσία της μεγάλης τέχνης.

Ο Κραουνάκης είναι κρίμα που δεν καλείται συχνά να γράψει μουσική για τραγωδία. Εχει ενδιαφέρουσα και γόνιμη άποψη και, κυρίως, δεν προδίδει τον λόγο! Η Εύα Νάθενα στην ιδιόρρυθμη διανομή βρίσκει ανάλογες λύσεις χώρου και όψεις. Η Στελλάτου γνωρίζει και αξιοποιεί έναν ενδιαφέροντα μινιμαλισμό στην κίνηση.