Σε μια συνομιλία μας με τον Ζαν Λουί Μπαρό, τον σπουδαίο γάλλο ηθοποιό και σκηνοθέτη, αλλά και έξοχο συγγραφέα δοκιμίων σε σχέση με το θέατρο, δημοσιευμένη πριν από 43 χρόνια στη «Θεσσαλία» του Βόλου, μας έλεγε ανάμεσα σε άλλα, περίπου τα εξής, ότι εσείς οι Ελληνες αποκλείεται να χαθείτε γιατί έχετε ως αφετηρία σας μια Αντιγόνη. Και μνημόνευε υπογραμμίζοντάς την, την τρομερή φράση της ομώνυμης ηρωίδας, ενώ απευθυνόταν στον Κρέοντα, ότι «ξέρω πως αρέσω σ’ αυτούς που πρέπει να αρέσω». Δεν μπορώ να το εξηγήσω αλλά κάθε φορά που συλλογίζομαι τη 45χρονη πλέον θητεία του σκηνοθέτη Δημήτρη Μαυρίκιου στο θέατρο μου επανέρχεται ζωηρά στον νου ο σχετικός λόγος της Αντιγόνης. Είναι τόση η εκλεκτικότητα των επιλογών του και προπαντός η δύναμη της αντίστασής του, μέσα σε έναν χώρο που σε θέλει διαρκώς θορυβούντα για να σε αισθάνονται οι άλλοι πως υπάρχεις ώστε δικαιολογημένα θα τον κατέτασσε κανείς στην κατηγορία των καλλιτεχνών που προσήλθαν στο θέατρο «εκ του πνεύματος» σύμφωνα με τη ρήση του Αλέξη Μινωτή.

Αν και ήδη ανήκετε σε μία γενιά σκηνοθετών που πολύ νεότεροι συνάδελφοί σας αλλά και ηθοποιοί σάς αναφέρουν ως δασκάλους τους, εσείς, που είστε και επίτιμος διδάκτωρ στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών, ποιους θα αναγνωρίζατε ως δικούς σας δασκάλους;

Υπήρξα τυχερός. Στο Παρίσι, στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Σορβόννης, είχα εξαίρετους δασκάλους όπως ο Μπερνάρ Ντορτ, ο Γιώργος Σεβαστίκογλου, ο Σαρλ Αντονέτι και ο Ζακ Σερέρ. Μετά, στην κρατική σχολή του Centro Sperimentale di Cinematografia της Ρώμης μέγας διδάσκαλος ήταν ο Ρομπέρτο Ροσελίνι, διευθυντής τότε της σχολής στην Τσινετσιτά. Εκεί παρακολουθούσα και γυρίσματα του Φελίνι, του Τζέρμι, του Μπολονίνι… Από τη Ρώμη επέστρεφα συχνά στο Παρίσι, όπου έμεναν οι γονείς μου και όπου γνώρισα τον Νίκο Κούνδουρο και τον Μάνο Χατζιδάκι. Δάσκαλοι τέχνης και ζωής. Με τη Μεταπολίτευση και την επιστροφή στην Ελλάδα με στήριξαν στα πρώτα μου βήματα. Στον Νίκο οφείλω την πρώτη μου ταινία, στον Μάνο την πρώτη μου παράσταση. Στην Ελλάδα είχα την τύχη να συναντήσω δύο ακόμα δασκάλους. Ο Μίνως Βολανάκης και ο Δημήτρης Μαρωνίτης με δίδαξαν πολλά· μεταξύ άλλων πόσο πιο σημαντικό είναι το ακρόαμα ενός μεταφράσματος συγκριτικά με το βουβό ανάγνωσμά του, ειδικά αν το πρωτότυπο απευθυνόταν κάποτε σε ακροατές και όχι σε αναγνώστες.

Θα ήταν άδικο να μη μνημονεύσω και τον πρώτο – πρώτο δάσκαλο που με έσπρωξε δυναμικά στο θέατρο, ήδη από τα 16 μου· τον Τάσο Γεωργαντόπουλο, εξαίρετο φιλόλογό μας στο Λεόντειο Λύκειο. Με προόριζε για τη Φιλοσοφική, μέχρι που είδε μία παράσταση που είχα στήσει με συμμαθητές μου. Με αγκάλιασε συγκινημένος και σχεδόν επιτακτικά μου είπε: «Ξέχνα όλα όσα λέγαμε. Θέατρο να κάνεις! Θέατρο!».

Συχνά στις παραστάσεις σας ενσωματώνονται στην εξέλιξή τους κινηματογραφημένες σκηνές απόλυτα συνδεδεμένες με την υπόθεση των έργων που παρουσιάζετε. Ωστόσο τι πιστεύετε πως εξυπηρετεί βαθύτερα αυτή η σύζευξη;

Ο,τι εξυπηρετεί και η ένταξη οποιασδήποτε άλλης τέχνης στο θέατρο μέσω των τεχνολογικών ανακαλύψεων της κάθε εποχής· αρκεί η σύζευξη να γίνεται αρμονικά και όλα να είναι απόλυτα συνδεδεμένα μεταξύ τους, όπως είπατε. Επί παραδείγματι η τέχνη των φωτισμών, μεγάλο κεφάλαιο για το θέατρο, ξεκίνησε με την ανακάλυψη του ηλεκτρισμού στα τέλη του προπερασμένου αιώνα. Στα μέσα του περασμένου η ανακάλυψη του μαγνητοφώνου χάρισε σπουδαίες μουσικές δημιουργίες στο θέατρο.  Ας αναρωτηθούμε απλώς τι θα ήταν οι μεγάλες παραστάσεις του Κουν χωρίς μαγνητόφωνα, χωρίς την ηχογραφημένη μουσική του Γιάννη Χρήστου ή του Μάνου Χατζιδάκι. Δεν κρύβω ότι νιώθω υπερηφάνεια, όταν με αναφέρουν ως πρωτοπόρο της ένταξης του κινηματογράφου στο ελληνικό θέατρο. Σήμερα πλέον οι προβολές επί σκηνής είναι ευρέως διαδεδομένες. Νιώθω και δικαιωμένος, γιατί αρκετοί συντηρητικοί της εποχής είχαν αντιδράσει λυσσαλέα προβάλλοντας αφελή επιχειρήματα· ότι το θέατρο δεν χρειάζεται τα δεκανίκια του κινηματογράφου, ότι δεν είχα καταλάβει πως είναι τέχνες εκ φύσεως αταίριαστες… Ο κάθε μικρόνους πέταγε κι από ένα θέσφατο. Προφανώς αγνοούσαν ότι πολλά χρόνια νωρίτερα κάποιοι μεγάλοι δραματουργοί είχαν θελήσει την ύπαρξη οθόνης επί σκηνής: ο Πιραντέλο στο «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» το 1929, ο Μπρεχτ στο «Μαχαγκόνι» το 1930, ο Ουίλιαμς στον «Γυάλινο Κόσμο» το 1944. Ως σκηνοθέτης – και του θεάτρου και του κινηματογράφου – ευτύχησα να δώσω και στα τρία αυτά έργα εικόνες στις επί σκηνής οθόνες ξεκινώντας από το μακρινό 1977.

Οι παραστάσεις, είτε πρόκειται για παραστάσεις στο Εθνικό Θέατρο, την Εθνική Λυρική Σκηνή και στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος είτε στο Θέατρο Τέχνης και στο Θέατρο Εμπρός, φέρνουν πάντα το βαθύ δακτυλικό σας αποτύπωμα. Πώς συνδυάζεται αυτή η έντονη παρουσία με την αίσθηση μιας απόστασης που φαίνεται να κρατάτε όσον αφορά την τρέχουσα θεατρική κίνηση;

Θα αποπειραθώ να απαντήσω, αν αναρωτιέστε γιατί δεν κάνω δύο ή τρεις παραστάσεις κάθε χρόνο. Κάποιοι με έχουν πει αριστοκράτη. Δεν είμαι· δεν περνώ περιόδους ανέμελης απραξίας και πού και πού αποφασίζω να σκηνοθετήσω. Απλώς αντί να ασχοληθώ μόνο για τους τρεις μήνες των δοκιμών, όπως μας ζητούν, δουλεύω νωρίτερα για πολλούς μήνες, ίσως και χρόνο. Πριν από την «Ηλέκτρα», είχα αρνηθεί προτάσεις για τραγωδία στην Επίδαυρο, επειδή μου τις έκαναν λίγους μήνες πριν από την πρεμιέρα. Η «Ηλέκτρα» μού προτάθηκε ένα καλοκαίρι νωρίτερα. Η μετάφραση είναι υπόθεση αρκετών μηνών, αλλά τη θεωρώ απαραίτητη, για να βουτήξω βαθιά μέσα στο έργο. Μετά ξεκινάει μια άλλη χρονοβόρα διαδικασία. Πρέπει να φέρω το έργο στη μορφή του «κειμένου παράστασης». Πρόκειται για το τελικό κείμενο το οποίο προκύπτει από ένα εμπεριστατωμένο σκηνοθετικό κόνσεπτ, που οδηγεί σχεδόν πάντα στη διασκευή. Εκεί, εκτός από τους διαλόγους, υπάρχει πλήθος υποδείξεων για την υποκριτική, τις θέσεις και τις σχέσεις των ηθοποιών μεταξύ τους, τις διαδρομές τους, τη μουσική, τους φωτισμούς, ακόμα και για τη διάρκεια κάθε σκηνής. Ως εκ τούτου στο τέλος υπάρχει και η συνολική διάρκεια της παράστασης. Θυμάμαι τον Νίκο Κούρκουλο, διευθυντή τότε του Εθνικού Θεάτρου, ο οποίος, πριν ακόμα ξεκινήσουν οι πρόβες για το «Ερρίκος Δ’» του Πιραντέλο, ευχόταν η παράσταση να μην είναι μεγαλύτερη από 1 ώρα και 40 λεπτά. Του απάντησα ότι ήταν ήδη χρονομετρημένη στο «κείμενο παράστασης», που μόλις του είχα αφήσει. Στην τελευταία σελίδα διάβασε: «συνολική διάρκεια 1 ώρα και 38 λεπτά». Τόσο ακριβώς κράτησε η πρεμιέρα, αφήνοντας έκπληκτο τον Κούρκουλο.

Στη διάρκεια της πολύμηνης προεργασίας, δουλεύω στενά με τον σκηνογράφο, τον μουσικό και τους άλλους συντελεστές. Ετσι, ήδη στην πρώτη πρόβα οι ηθοποιοί βλέπουν τη μακέτα του σκηνικού και ακούν αποσπάσματα από τη μουσική τής μελλοντικής παράστασης. Επιπλέον έχουν μπροστά τους ένα κείμενο γερά δομημένο και απέναντί τους ένα καλά προετοιμασμένο σκηνοθετικό τιμ: τους συνεργάτες μου στη σκηνοθεσία και εμένα· αυτό τους δίνει αισιοδοξία, σιγουριά…

Μάλλον εργάτης είμαι λοιπόν παρά αριστοκράτης· ή ερασιτέχνης, όπως με αποκάλεσε αλλοτινός δερβέναγας της κριτικής, επειδή, λέει, κάνω παραστάσεις μόνο όταν θέλω! Θου, Κύριε, φυλακήν τω στόµατί µου…

Υπάρχουν και εποχές όπου δεν μου έχει ζητηθεί να ανεβάσω κάτι. Τότε ασχολούμαι μανιωδώς με έργα που θα ήθελα κάποτε να ανεβάσω. Ετσι προέκυψαν μέσα στα χρόνια – ή μάλλον μέσα στις δεκαετίες – οι έμμετρες μεταφράσεις δύο έργων του γαλλικού κλασικού θεάτρου. Στις αρχές της δεκαετίας του ’90 είχα ξεκινήσει τις μεταφράσεις της «Ανδρομάχης» του Ρακίνα και της «Φρεναπάτης» του Κορνέιγ. Οποτε δεν είχα παράσταση στα σκαριά, συνέχιζα τη μετάφραση. Τελικά σκηνοθέτησα και τα δύο έργα στο Εθνικό Θέατρο πολλά χρόνια αργότερα, και δη σε ημερομηνίες πρεμιέρας που θα ικανοποιούσαν κάθε αριθμολάγνο: 20/7 του 2007 την «Ανδρομάχη» και 20/10 του 2010 τη «Φρεναπάτη».

Οπως είναι γνωστό δεν είστε μόνο ο σκηνοθέτης των έργων που ανεβάζετε αλλά συγχρόνως και ο μεταφραστής ή ο διασκευαστής τους. Θα μπορούσε η «Κόλαση» του Δάντη να θεωρηθεί ως το κορυφαίο ως σήμερα σημείο της σχετικής σας επίδοσης;

Κορυφαίο είναι το πρωτότυπο. Οσο για τη μετάφραση, θα την πω με χιούμορ κορυφαία υπό την έννοια ότι με έφτασε στην κορυφή των αντοχών μου. Με «ρούφηξε» περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη μετάφραση, κυρίως λόγω του βάθους της ποίησης, του μήκους του ποιήματος και… του θράσους του μεταφραστή να αποδώσει τους 4.720 στίχους στον ίδιο ιαμβικό ενδεκασύλλαβο του Δάντη. Σύνολο 51.920 μετρικές συλλαβές τόσο στο πρωτότυπο όσο και στο μετάφρασμα.

Κορυφαία δεν ήταν μόνο η δυσκολία, αλλά και η ευδαιμονία να μεταφράζω για πρώτη φορά σε μέτρο ισοσύλλαβο με εκείνο του πρωτοτύπου. Οι προηγούμενες έμμετρες μεταφράσεις μου από τα γαλλικά, τα αγγλικά και τα αρχαία ελληνικά αποδεσμεύονταν από τη μετρική φυσιογνωμία του πρωτοτύπου και έβρισκαν άλλες μετρικές λύσεις στη γλώσσα μας. Ο αγγλικός ιαμβικός δεκασύλλαβος ή ο γαλλικός δωδεκασύλλαβος είναι αδύνατο να τηρηθούν στη λιγότερο «πυκνή» νεοελληνική γλώσσα, χωρίς να θυσιαστούν λέξεις και έννοιες του πρωτοτύπου. Ετσι κατέφευγα στον ιαμβικό δεκαπεντασύλλαβο. Με τα αρχαία πάλι, αδέσμευτος φυσικά από τις προσταγές της προσωδιακής μετρικής, αναζητούσα λύσεις κυρίως σε αναπαίστους και αμφίβραχεις στίχους της νεοελληνικής τονικής μετρικής.

Αρχισα τη μετάφραση της «Κόλασης» το 2013 μετά από ανάθεση του Εθνικού Θεάτρου να μεταφράσω και να σκηνοθετήσω σε τρεις συνεχόμενες σεζόν τα τρία μέρη της «Θείας Κωμωδίας» ξεκινώντας βέβαια από την «Κόλαση». Το σχέδιο ναυάγησε για λόγους που είχα εξηγήσει διεξοδικά τότε στο «Βήμα». Δεν θέλησα να αφήσω ημιτελή τη μετάφραση· τη δούλευα για τα επόμενα επτά χρόνια με στόχο το βιβλίο. Με διαλείμματα φυσικά, όταν είχα να ετοιμάσω παραστάσεις. Το βιβλίο κυκλοφόρησε πέρσι από τις εκδόσεις «Ευρασία», που ετοιμάζει φέτος τη νέα, δίγλωσση, έκδοση, επετειακή για τα 700 χρόνια από τον θάνατο του Δάντη, το 1321.

Ο Αλέξης Μινωτής χαρακτήριζε τον εαυτό του ως βοηθό σκηνοθέτη του Αισχύλου, με την έννοια πως ο συγγραφέας ο ίδιος έχει υπαγορεύσει τη σκηνοθετική προσέγγιση του έργου του. Συμμερίζεστε την άποψη αυτή;

Δεν νομίζω ότι ο Μινωτής είχε στα χέρια του κάποιον μυστικό πάπυρο με υποδείξεις του Αισχύλου για τη σκηνοθετική προσέγγιση των έργων του. Αλλά κι αυτό αν συνέβαινε, θα έλεγα με βαθιά πεποίθηση ότι ο σκηνοθέτης δεν είναι ούτε αρχαιολόγος ούτε συντηρητής αρχαιοτήτων. Κι ακόμα λιγότερο βοηθός του συγγραφέα – σκηνοθέτη. Και δεν μιλώ μόνο για αρχαιότητες χιλιετιών αλλά και για έργα σχετικά πρόσφατα, που η σκόνη του χρόνου έχει αρχίσει να τα θαμπώνει.

Ενας από τους λόγους που έχω σκηνοθετήσει πολύ Πιραντέλο αλλά καθόλου Μπέκετ οφείλεται στην πεποίθησή μου αυτή. Ο Μπέκετ θεωρώντας ότι το έργο του πρέπει να παραμείνει αμετάβλητο, λες και είναι άγαλμα, σκηνοθετεί με λεπτομερείς οδηγίες το καθετί μη επιτρέποντας παρεκκλίσεις. Σε τέτοιες περιπτώσεις κατανοώ ότι ο σκηνοθέτης καταντάει βοηθός σκηνοθέτη του συγγραφέα.

Στο άλλο άκρο ο Πιραντέλο ζητάει ακριβώς το αντίθετο. Στο «Απόψε αυτοσχεδιάζουμε» λέει: «Τρομακτική η ακινησία ενός αγάλματος, η αιώνια μοναξιά του έξω από τον χρόνο! Γελιέται ο θεατρικός συγγραφέας, αν πιστεύει ότι δίνει στο έργο του μια μορφή αμετάβλητη». Για να καταλήξει ότι, αν ένα θεατρικό έργο μένει ακόμα ζωντανό, αυτό το οφείλει στους δημιουργούς της παράστασης. Εκείνοι το απαλλάσσουν από την ακινησία του «κάνοντας τη φόρμα του να λιώσει μέσα στην ψυχή τους».

Ενας άλλος συγγραφέας που θέλει τη σκηνοθεσία ελεύθερη είναι ο Ουίλιαμς. Στον πρόλογο του «Γυάλινου κόσμου» προτρέπει τον μελλοντικό σκηνοθέτη να χρησιμοποιήσει ελεύθερα το πρωτοποριακό εύρημα της οθόνης αναγνωρίζοντας ότι οι ιδέες του συγγραφέα για προβολές είναι περιορισμένες συγκριτικά με εκείνες που μπορεί να έχει ένας σκηνοθέτης, ώστε το εύρημα να γίνει ακόμα πιο αποτελεσματικό.

Θυμάμαι τις οργισμένες κορόνες κάποιου, που διατεινόταν ότι, όπως δεν αναπαλαιώνουμε με άσχετα, φανταχτερά χρώματα ένα νεοκλασικό κτίσμα, έτσι δεν «καταστρέφουμε» με «σκηνοθετικές αυθαιρεσίες» ένα θεατρικό έργο. Πιστεύω ότι καταστροφή είναι η συντήρηση και με τις δύο έννοιες της λέξης. Γιατί ούτε ο σκηνοθέτης είναι συντηρητής αρχαιοτήτων ούτε ο κριτής συνεισφέρει μέσα από έναν δογματικό συντηρητισμό, που δεν τον αφήνει να κατανοήσει κάτι στοιχειώδες: ότι μια παράσταση δεν αντιστοιχεί με την αναπαλαίωση ενός κτιρίου αλλά με τη ζωγραφική απόδοση του κτιρίου σε μουσαμά από έναν ζωγράφο· κυβιστή, σουρεαλιστή, μεταμοντέρνο ή ό,τι άλλο… Τα φανταχτερά χρώματα του Κλοντ Μονέ δεν έβαψαν τον καθεδρικό ναό της Ρουέν. Το αριστούργημα της γοτθικής αρχιτεκτονικής παραμένει στη θέση του ανέγγιχτο από τον συναρπαστικό ιμπρεσιονισμό του Μονέ. Η θέση ενός θεατρικού έργου είναι στο ράφι της βιβλιοθήκης. Εκεί δεν κινδυνεύει από κανέναν, ο κόσμος να χαλάσει… Αν το κατεβάσουμε από το ράφι, μπορεί και να γίνει η αφορμή, ο σπόρος για τη δημιουργία μιας παράστασης. Η πατρότητά της φυσικά θα ανήκει στον συγγραφέα.

Ομως η μητρότητα, ήτοι η σύλληψη, η κυοφορία, η γέννηση και η γαλούχηση μιας παράστασης είναι υπόθεση του σκηνοθέτη. Αυτός τη δημιουργεί.