Αναζήτηση
Καθ’ όλη τη διάρκεια του επετειακού έτους για τα 200 χρόνια από την έναρξη της Ελληνικής Επανάστασης το ζητούμενο ήταν ορισμένες εκδόσεις – δεν είναι πολλές κάθε φορά -, οι οποίες θα έμεναν παρακαταθήκη. Εκτός από τον τομέα της ιστοριογραφικής και ιστορικής μελέτης ξεχωριστό ενδιαφέρον πλέον παρουσιάζει ο πρώτος τόμος της σειράς «Ιστορία της μουσικής στη Νεώτερη Ελλάδα», που εξέδωσε το Ωδείον Αθηνών, με τη στήριξη του Κοινωφελούς Ιδρύματος Κοινωνικού και Πολιτιστικού Εργου (ΚΙΠΚΕ), σε επιμέλεια των Χάρη Ξανθουδάκη, Πάνου Βλαγκόπουλου, Κώστα Καρδάμη και Στέλλας Κουρμπανά. Η τρίτομη συλλογική «Ιστορία», λοιπόν, ξεκινάει το μεγάλο αφήγημα με την περίοδο από την Αλωση της Πόλης έως την έξωση του Οθωνα. Α
πό εδώ περνούν σε μια πανοραμική σεκάνς γνωστά – αλλά κυρίως άγνωστα – στιγμιότυπα μιας παράλληλης ιστορίας, της μουσικής, και έως ένα σημείο, μιας παράλληλης επανάστασης. Το (εκκλησιαστικό) «όργανον» που δέχεται ως δώρο στην Κομπιένη ο βασιλιάς των Φράγκων Πιπίνος Βραχύς – πατέρας του Καρλομάγνου – από τον «βασιλέα της Γραικίας» Κωνσταντίνο Ε’ Κοπρώνυμο. Η τετράφωνη απόδοση του πασχαλινού ύμνου «Χριστός ανέστη», που καταγράφεται με λατινογράμματη γραφή σε δυτική σημειογραφία, αντιγραμμένο στη Μάντοβα το 1473 από ρωμαιοκαθολικό μοναχό. Ο όρος «βαστακτής», που συναντάμε σε εκκλησιαστικά χειρόγραφα στις αρχές του 15ου αιώνα, ο οποίος προέρχεται από τη λέξη «τενόρος», για να οριστεί η φωνή εκείνη που αποδίδει το μέλος στον πλάγιο τρόπο («teneo» στα λατινικά σημαίνει «κρατώ, βαστώ»). Ο συγγραφέας και θεολόγος από τη Χίο, Λέων Αλλάτιος, που επέβλεψε τη μεταφορά στη Ρώμη διά των Αλπεων της Παλατινής Βιβλιοθήκη της Χαϊδελβέργης. Η χρήση των ιντερμεδίων στο κρητικό και επτανησιακό θέατρο ως ένα είδος υποκατάστατου όπερας (στοιχεία όλα τα οποία αλιεύουμε στα δύο πρώτα κατατοπιστικά κεφάλαια, «Η ύστερη Ανατολική Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία» και «Νέος ελληνισμός και Αναγέννηση», τα οποία υπογράφει ο Κώστας Καρδάμης).
Από τον πρώτο τόμο αυτής της σημαντικής τριλογίας επιλέξαμε ορισμένα αποσπάσματα, που παραθέτουμε άλλοτε αυτούσια και άλλοτε περιγραφικά, υποδεικνύοντας κάθε φορά τον επιμελητή του κεφαλαίου απ’ το οποίο προέρχονται.
1 Μία δημοτική μουσική, πολλές ιδιόλεκτοι
«Μετά την Άλωση του Χάνδακα από τους Οθωμανούς (1669), οι υπόδουλοι ελληνικοί πληθυσμοί, ζώντας σε καθεστώς κυρίως αγροτικής οικονομίας – και μάλιστα “ασιατικού τύπου” – ανέπτυξαν το είδος της μουσικής η οποία στην Ελλάδα ονομάστηκε, από φιλολόγους και λαογράφους, “δημώδης” ή “δημοτική”. Κάτω, μάλιστα, από την ενική αυτήν ονομασία συνωστιζόταν και συνωστίζεται πλήθος μουσικών ιδιολέκτων, οι οποίες έχουν πολύ περισσότερα κοινά στοιχεία με εκείνες των γειτονικών ή συγκατοίκων εθνοτικών ομάδων, παρά μεταξύ τους: οι Έλληνες της Θράκης χόρευαν και χορεύουν στους ίδιους ασύμμετρους ρυθμούς (“ακτσάκ”) με τους Θρακιώτες Τούρκους ή Βουλγάρους, οι Έλληνες Βορειοηπειρώτες τραγουδούσαν και τραγουδούν στο ίδιο ύφος (και συχνά στην ίδια μουσική) τα πολυφωνικά τους τραγούδια με τους Αλβανούς γείτονές τους, ενώ οι ζακυνθινές Αρέκιες έχουν παρόμοιο χαρακτήρα και παραπλήσια μορφολογία με τα λαϊκά πολυφωνικά τραγούδια της Σαρδηνίας και της Κορσικής…» (από το «Νεοελληνικός Διαφωτισμός και μουσική», του Χάρη Ξανθουδάκη).
2 «Αντίς να έλθη στην εκκλησία, πηγαίνει στην όπερα»
«Τη 23 του απερασμένου (μηνός) σας έγραψα πάλι διά τον σιόρ Διαμαντή (…). Κατά την ζωήν οπού περνά την σήμερον, με κάνει να πιστεύω πως βέβαια ήθελε να καλβινίση. Δεν φτάνει που τρώει κρέας την Μεγάλη Σαρακοστή, με καν να φυλάττη την Τετράδη και Παρασκευή, μόνον τρώει χωρίς να τον τύπτη η συνείδησις. Στην εκκλησία λογιάζω πως έρχεται διά τα μάτια. Κάθε Σάββατο βράδυ αντίς να έλθη στην εκκλησία, πηγαίνει στην όπερα· μάλιστα του Μεγάλου Κανόνος την βραδειά και την παραμονήν βράδυ των Βαΐων ν’ αφήση την ακολουθία του να πάη στην όπερα».
Ο «σιόρ Διαμαντής» δεν είναι άλλος από τον 25χρονο τότε Αδαμάντιο Κοραή, ο οποίος, όπως μεταφέρει στην επιστολή του ο πληροφοριοδότης του πατέρα του, Σταμάτης Πέτρου («Γράμματα από το Άμστερνταμ», επιμ. Φίλιππος Ηλιού, εκδ. Ερμής, 1976), έκανε «έκλυτη ζωή» στην Ολλανδία και αντί να πηγαίνει στην εκκλησία, προτιμούσε την όπερα (από το «Η “δεξίωση” της όπερας από τον Νεοελληνικό Διαφωτισμό», της Στέλλας Κουρμπανά).
3 Ενας Τούρκος στην όπερα
«Η λέξη “όπερα” εμφανίζεται για πρώτη φορά στην ελληνική γλώσσα κατά τα βυζαντινά χρόνια. Σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Σάθα, “Όπερα παρά τοις βυζαντινοίς εσήμαινεν εν γένει μεν παν έργον, επί των Μακεδόνων όμως βασιλέων την παιγνικήν ιδίως τέχνην ή το σκηνικόν επιτήδευμα”, δηλαδή “όπερα” σήμαινε το θεατρικό δρώμενο, κάτι αρκετά κοντινό σε αυτό που καθιερώθηκε να σημαίνει μετά τη δημιουργία του είδους κατά την Αναγέννηση… Στη νεώτερη εποχή, η παλαιότερη εντοπισμένη αναφορά στην όπερα σε ελληνόγλωσσο κείμενο τοποθετείται στα 1730, την εποχή που έλαβε χώρα η πρώτη παράσταση όπερας στο Θέατρο San Giacomo της Κέρκυρας (1733). Εκείνο που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον είναι πως την αναφορά αυτή δεν την οφείλουμε σε κάποιον Ευρωπαίο διανοούμενο, αλλά σε έναν εκπρόσωπο της Υψηλής Πύλης. Ο Yirmisekiz Celebi Mehmed Efendi (περ. 1670 – 1732), ένας προικισμένος Τούρκος πρεσβευτής, κατά τη λεγόμενη “εποχή των τουλιπών” και στο πλαίσιο ενός ανοίγματος της οθωμανικής αυτοκρατορίας προς τη δυτική Ευρώπη, πραγματοποίησε επίσημο διπλωματικό ταξίδι στο Παρίσι στα 1720 – 1721, ύστερα από πρόσκληση του Λουδοβίκου 15ου. Επιστρέφοντας… κατέγραψε τις εντυπώσεις του… Ο Έλληνας γραμματέας του Yirmisekiz, Σωτήρης Τσελεμπής, ο οποίος κατά πάσα πιθανότητα συνόδευσε τον Τούρκο διπλωμάτη στο ταξίδι του στη Γαλλία μετέφρασε στα ελληνικά το μισό, περίπου, κείμενο, στο οποίο συμπεριλαμβάνεται και η επίσκεψη στην όπερα» (από το «Η “δεξίωση” της όπερας από τον Νεοελληνικό Διαφωτισμό”, της Στέλλας Κουρμπανά).
4 Το τζιβούρι του Κασομούλη
Ανάμεσα στα τουφέκια και τα σπαθιά που φέρνει μια φιλελληνική αποστολή από τη Μασσαλία οι έλληνες πολεμιστές εντοπίζουν και ένα οθωμανικό μουσικό όργανο. Ενα τζιβούρι περιγράφει και ο σημαντικότατος Νικόλαος Κασομούλης, γνώστης της μουσικής, την οποία είχε σπουδάσει με έναν οθωμανό δερβίση.
«Τούτο το όργανον το εδιδάχθην συστηματικά από διδάσκαλον μουσικόν Οθωμανόν δερβίσην της μονής Μεβλεβί λεγόμενος (sic). Ο διδάσκαλός μας διά το προτέρημα τούτο και τας αρετάς του και προκοπήν του, έμαθα έπειτα ότι έλαβεν βαθμούς ανωτέρους πλησίον του Σουλτάν Μαχμούτη. Ωνομάζετο Μουσταφά – Δεδές· νέος 22 χρονών, πολιτικώτατος, ανεξίθρησκος, εχαίρετο την αγάπην των περισσοτέρων πολιτών εις Σέρρας (σ.σ.: η πόλη όπου εμπορευόταν ο πατέρας του Κασομούλη)». Αλλού πάλι αναφέρει: «Εγώ λαλούσα το μπουζούκι λεγόμενον, ο Χριστόδ(ουλος Χατζηπέτρου) τον ταμπουράν με δύο τέλια, ο Σπ. Μίλιου το φλάουτον, άλλος άλλα όργανα ευμετακόμιστα, μπουλγαριά, ρεμπάπια» (από το «Εξ Εσπερίας ο ήχος», του Χάρη Ξανθουδάκη).
5 Ο ξεχασμένος εθνικός συνθέτης Κ. Νικολόπουλος
Στο αίτημα για την οργάνωση της μουσικής ζωής του νεοσύστατου βασιλείου της Ελλάδας, σύμφωνα με τα πρότυπα της μουσικής Ευρώπης, ανταποκρίθηκαν ο Κωνσταντίνος Νικολόπουλος και ο Νικόλαος Χαλικιόπουλος Μάντζαρος. Για τον πρώτο, σμυρναίο διανοούμενο από την Ανδρίτσαινα της Ολυμπίας, που σπούδασε σύνθεση κοντά στον βέλγο μουσικολόγο και συνθέτη Francois-Joseph Fetis, λίγα στοιχεία ήταν μέχρι πρόσφατα γνωστά. Η σταδιακή επαναξιολόγηση του ελάσσονος «διδασκάλου του Γένους» ξεκίνησε μετά την ελληνική μετάφραση και έκδοση, το 1980, μιας γερμανικής μελέτης του Joseph Fink και τη δωρεά της βιβλιοθήκης του. Σημαντική υπήρξε η συμβολή του Γιώργου Κωνστάτζου, ο οποίος εκπόνησε διδακτορική διατριβή στο Τμήμα Μουσικών Σπουδών του Ιονίου Πανεπιστημίου (1992), με θέμα την παραγνωρισμένη πλευρά της ζωής και του έργου του Νικολόπουλου, ο οποίος, εκτός άλλων, έγραψε αρκετές συνθέσεις πατριωτικής έμπνευσης, στη μορφή του θούριου ή της καντάτας, που υμνούσαν την Ελληνική Επανάσταση, αναπολούσαν τις ηρωικές στιγμές του παρελθόντος ή προέτρεπαν σε καινούριες πράξεις αυτοθυσίας. Ολα αυτά στην ελληνική, τη γαλλική ή τη λατινική γλώσσα (από το «Δύο “εθνικοί” συνθέτες», του Χάρη Ξανθουδάκη).
6 Ο πρώτος Βέρντι στην Αθήνα
«Προς τα τέλη του 1850 συγκροτήθηκε η “Επιτροπή του Θεάτρου” από επιφανείς Αθηναίους πολίτες, Έλληνες και ξένους, και – διαθέτοντας τη βασιλική υποστήριξη – διαδραμάτισε ρόλο εργολαβίας… Παράλληλα, για πρώτη φορά τα Ανάκτορα και η κυβέρνηση εγγυήθηκαν την απόλυτη κάλυψη του οποιουδήποτε ύψους τελικού ελλείμματος της σαιζόν…». Κατά τη διάρκεια της τελευταίας παίχτηκαν 8 όπερες, με πιο ενδιαφέρουσες τον Ernani, που ήταν και η πρώτη παραγωγή όπερας του Βέρντι στην Αθήνα (20.1/1.2.1851), και τις όπερες I due Foscari του ίδιου συνθέτη και I puritani του Μπελίνι.
7 Κων. Παπαρρηγόπουλος, κριτικός όπερας
Το 1837 ένας ιταλικός θίασος παρουσίασε τον “Barbiere di Siviglia” του Gioacchino Rossini στην Αθήνα – στις 30 Μαΐου σε ένα «κολοβό» ανέβασμα και στις 5 Αυγούστου σε ολοκληρωμένη παρουσίαση. Ηταν η πρώτη παράσταση όπερας στο νεοελληνικό κράτος. Ο «Ελληνικός Ταχυδρόμος» έγραφε: «Το θέατρον ήτον πλήρες, το πλήθος εχειροκρότη δικαίως και επανειλημμένως τους τραγωδιστάς και η παράστασις ετελείωσε περί την ενδεκάτην ώραν αφήσασα την μεγαλητέραν εντύπωσιν εις τους πολυαρίθμους θεατάς, οίτινες εξερχόμενοι έλεγον, είναι αναγκαίον το θέατρον εις την κοινωνίαν μας!». Παρότι η παράσταση στέφθηκε με επιτυχία, η πρωτεύουσα έπρεπε να περιμένει άλλα δυόμισι χρόνια για να δεξιωθεί ξανά σειρά παραστάσεων. «Στις 6 Ιανουαρίου 1840… οι νότες της Lucia di Lammermoor ήχησαν πρώτες στο νεόδμητο Θέατρο Αθηνών. Την όπερα του G.Donizetti ακολούθησαν η Chiara di Rosemberg του Luigi Ricci, ο Barbiere di Siviglia του Rossini, η Norma του Bellini, η Nina, ossia pazza per amore του Pietro Antonio Coppola, ο Βelisario του Donizetti και η Sonnambula του Bellini…Το γεγονός της υποδοχής ενός νέου καλλιτεχνικού είδους στην Ελλάδα από ένα κοινό που δεν είχε ακόμη προλάβει να αποκτήσει κάποια μουσική ή θεατρική παιδεία, ώθησε τον εικοσάχρονο Κωνσταντίνο Παπαρρηγόπουλο (1815 – 1891)… να γράψει μια σειρά από κριτικές (έξι στο σύνολό τους) για τις παραστάσεις, καθώς και ένα κείμενο ιστορίας αλλά και αισθητικής της όπερας με στόχο να βοηθήσει το νεαρό κοινό της Αθήνας να υποδεχθεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο την όπερα» (από το «Ο “Κ.Π.” και η γέννηση της μουσικής κριτικής στην Ελλάδα», της Στέλλας Κουρμπανά).
8 Ο Φλωμπέρ στην Πάτρα;
«Το κτίσιμο του πρώτου ξύλινου αλλά κλειστού θεατρικού χώρου στην Πάτρα το 1849, το οποίο μπορούσε να υποστηρίξει πλήρεις σαιζόν όπερας με μετακαλούμενους θιάσους από την Ιταλία, σήμανε μια νέα εποχή για την πόλη. Όλοι έσπευδαν στο θέατρο για να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις. Από τον Gustave Flaubert, ο οποίος κατά το μακρύ ταξίδι του στην Ανατολή παρακολούθησε κατά πάσα πιθανότητα την όπερα I Capuleti e i Montecchi του Bellini, ως τον μικρό Αριστοτέλη Δρακόπουλο, μαθητή σχολείου, που έγραφε με ενθουσιασμό προς τη μητέρα του στην Αθήνα: “Εδό ήρχισε η νόρμα και κάθε βράδι πιγένομεν εις το θέατρον και διασκεδάζομεν”. Ο μικρός Δρακόπουλος (θείος της μουσικοκριτικού Αύρας Θεοδωροπούλου αλλά και της ποιήτριας Θεώνης Δρακοπούλου, της γνωστής Μυρτιώτισσας) περιέγραφε, ακόμη, πως όταν υπήρχε θεατρική παράσταση πήγαιναν στο θέατρο, διαφορετικά έβρισκαν κάτι άλλο να κάνουν, καταδεικνύοντας πώς το θέατρο – που ήταν βασικά, αν και όχι αποκλειστικά, λυρικό – αποτελούσε το κέντρο της βραδινής δραστηριότητας της πόλης των Πατρών στα μέσα του 19ου αιώνα, και μάλιστα όλων των τάξεων. Όπως καταγράφει αθηναϊκό δημοσίευμα του 1850, “το θέατρον των Πατρών ενασχολεί ήδη όλας τας Πατραϊκάς κλάσεις, και όλαι αι Πατραϊκαί κλάσεις ενασχολούνται υπέρ της ευοδώσεως του θεάτρου”» (από το «Η μουσική κίνηση στις άλλες πόλεις», της Στέλλας Κουρμπανά).
info
Ιστορία της μουσικής στη νεώτερη Ελλάδα, τόμος Α’Εκδόσεις Ωδείου Αθηνών, με την ευγενική στήριξη του ΚΙΚΠΕ, 2022. Περιλαμβάνει 2 CD με συνολικά 31 ηχητικά αποσπάσματα.Επιμέλεια Χάρης Ξανθουδάκης, Πάνος Βλαγκόπουλος, Κώστας Καρδάμης, Στέλλα ΚουρμπανάΤο έργο πρότεινε ως επετειακη δράση στο Κοινωφελές Ίδρυμα Κοινωνικού και Πολιτιστικού Έργου η «Πρωτοβουλία 1821 – 2021»Παραγωγή: εκδ. Αλεξάνδρεια
