Ούτε μία, ούτε δύο, αλλά δέκα φορές επέστρεψε ο Μίκης Θεοδωράκης στη σκηνή για να υποκλιθεί μπροστά στο ενθουσιώδες κοινό του Λονδίνου που είχε παρακολουθήσει τον Οκτώβριο του 1959 από το Βασιλικό Μπαλέτο της Αγγλίας την παράσταση «Αντιγόνη», της οποίας ο έλληνας συνθέτης είχε γράψει τη μουσική.

Λίγο αργότερα κι ενώ η παράσταση πληρούσε όλες τις προϋποθέσεις για να ανέβει στην ορχήστρα του Ηρωδείου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών – είχε αρχαιοελληνικό θέμα και συμμετοχή αναγνωρισμένου έλληνα καλλιτέχνη με διεθνή σταδιοδρομία από ένα παγκοσμίου φήμης συγκρότημα -, δεν κατάφερε ποτέ να παρουσιαστεί στο ελληνικό κοινό. Αιτία;

Η υποψηφιότητα του συνθέτη με το κόμμα της ΕΔΑ.

Πρόκειται για μία από τις χαρακτηριστικές ιστορίες που μαρτυρούν «το εξαιρετικά τεταμένο πολιτικά υπόβαθρο των αποφάσεων προγραμματισμού του Φεστιβάλ Αθηνών και τη συντηρητική του κατεύθυνση».

Και μία από τις στιγμές της Ιστορίας του θεσμού σχετικά με τις μετακλήσεις ξένων συγκροτημάτων μπαλέτου από το 1955 έως το 1966 που εξετάζονται στη μελέτη της επίκουρης καθηγήτριας στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών, Στεριανής Τσιντζιλώνη «Υπό τη σκιά του Παρθενώνα, Χορός στο Φεστιβάλ Αθηνών στην περίοδο του Ψυχρού Πολέμου (1955-1966)» που κυκλοφορεί από την Κάππα Εκδοτική.

«Στην καλοκαιρινή Αθήνα του τέλους της δεκαετίας του 1950 και των αρχών της δεκαετίας του 1960, που αποτελούσε μια πολιτιστική κυψέλη μεγάλης δραστηριότητας, ο χορός στρεφόταν όλο και περισσότερο στη θεσμοποίηση της παραστασιακής του διάστασης, σε αντίθεση με την εκπαιδευτική του διάσταση που κυριαρχούσε προπολεμικά, ενώ οι καλλιτέχνες πάλευαν να επιβιώσουν οικονομικά και να δημιουργήσουν ένα κοινό για την τέχνη τους» λέει στα «ΝΕΑ» η κυρία Τσιντζιλώνη.

Στο πλαίσιο αυτό «το Φεστιβάλ Αθηνών δημιούργησε έναν θεσμό με ενδιαφέρον κυρίως για τους διεθνείς καλλιτέχνες και τις μετακλήσεις τους και έτσι δημιούργησε νέες μεγάλες εντάσεις εντός του πεδίου. Το Ηρώδειο άρχισε να φιλοξενεί μεγάλα ονόματα καθώς από την πρώτη στιγμή η φιλοσοφία του Φεστιβάλ ήταν εξωστρεφής με μια προδιάθεση στο μεγάλο συμβολικό κύρος των ονομάτων που θα έδιναν έτσι κύρος και στον θεσμό και στη διεθνή συγκυρία των περιοδειών των καλλιτεχνών» εξηγεί και επισημαίνει ότι οι παραστάσεις μπαλέτου έως την έλευση της δικτατορίας εξετάζονται υπό τριπλό πρίσμα: την πολιτιστική διπλωματία του Ψυχρού Πολέμου, την πρόσληψή τους στην Ελλάδα και την ιστορία του χορού όπως διαμορφώθηκε στις πρώτες δεκαετίες μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο.

Για ποιον λόγο ο χορός συμπεριλήφθηκε στις πρακτικές της πολιτιστικής διπλωματίας;

Καταρχήν διότι περιλάμβανε το σώμα ως φορέα μη λεκτικής επικοινωνίας. Επιπλέον, γιατί ήταν συμπύκνωση πολιτιστικών παραδόσεων και ιδεών όπως η «εκφραστικότητα», η «παράδοση» ή η «πρωτοπορία» που στο συγκείμενο της εποχής συνδέονται με ευρύτερες έννοιες όπως η δημοκρατία, η ατομική ιδιαιτερότητα και πρωτοβουλία, ο ρόλος τους κράτους, τα όρια της κρατικής παρέμβασης κ.τ.λ. Σκεφτείτε όμως ότι και η φιλοσοφία του Φεστιβάλ Αθηνών ως θεσμού, πέρα από τον χορό δηλαδή, διαχειριζόταν και διαμόρφωνε ένα αντίστοιχο πλέγμα ιδεών. Δηλαδή, η πολιτιστική διπλωματία δεν είναι αποτέλεσμα μιας μόνο πλευράς και ο τελικός προγραμματισμός ενός φεστιβάλ ή οι ομάδες που μια χώρα θα υποστηρίξει να περιοδεύσει έχουν πολλές παραμέτρους που συνεχώς αναδιαμορφώνονται με βάση τη διεθνή συγκυρία, τις εξελίξεις, τις καλλιτεχνικές επιδιώξεις, ακόμα και τυχαία γεγονότα.

Και τι μπορούν να «πουν» οι παραστάσεις χορού που παρουσιάζονταν στο Ηρώδειο για τη μελέτη της περιόδου του Ψυχρού Πολέμου;

Για την περίπτωση της Ελλάδας ότι επιλέχτηκε μια στάση ισορροπιών στο επίπεδο των μετακλήσεων με στόχο να προβληθεί μια αμεροληψία, ενώ στον πολιτικό στίβο οι όροι αντιπαράθεσης ήταν καθαροί και συχνά σφοδροί. Να σημειώσω ότι η έννοια των μετακλήσεων εμπεριέχει τόσο ό,τι παρουσιάστηκε όσο και ό,τι δεν παρουσιάστηκε. Ως αποτέλεσμα, η τέχνη του χορού αποσόβησε τις εντάσεις που υπήρχαν σε άλλες σφαίρες δημιουργώντας όμως τις δικές της εσωτερικές εντάσεις που όμως ακριβώς για αυτόν τον λόγο δεν είχαν ευρύτερο αντίκτυπο. Επίσης, ο χορός αποκαλύπτει ότι η κινητικότητα ξένων σχημάτων στη χώρα ήταν εξαιρετικά έντονη και πριν από την ίδρυση του Φεστιβάλ, γεγονός που δείχνει, αφενός ότι το τοπίο δεν ήταν τόσο άνυδρο όπως πιστεύεται, απλά δεν ήταν κεντρικά οργανωμένο.

Υπήρξε τελικά νικητής από αυτή τη «μάχη»;

Στην πολιτική διάσταση μπορούμε σχετικά εύκολα και καθαρά να διακρίνουμε νικητές ή νικημένους. Στον χορό, και γενικά στις τέχνες, θα πρέπει καταρχήν να ξεκινήσουμε από διαφορετική αφετηρία. Η τέχνη δεν είναι ακριβής καθρέφτης της πολιτικής, επομένως τα κριτήρια για «νίκη» ή «ήττα» δεν είναι ίδια. Κατά βάθος και μακροπρόθεσμα δεν υπήρξε καθαρός νικητής κατά τη γνώμη μου και με βάση όσα η έρευνα προτείνει. Δηλαδή, τόσο ο αμερικανικός χορός όσο και ο σοβιετικός είχαν και έχουν ακόμα καλλιτεχνικές επιρροές σε κοινό και δημιουργούς, δημιούργησαν αισθητικά κριτήρια ή ιδέες περί χορού που και σήμερα συναντάμε με ποικίλους τρόπους. Δύο στοιχεία για μένα έχουν ενδιαφέρον στην ελληνική περίπτωση: ο δυτικός προσανατολισμός της χώρας στην πολιτική σφαίρα που τελικά εγκόλπωσε τον χορό ως μη πολιτική τέχνη με κριτήρια καθαρά αισθητικά και η σύγχυση εννοιών τόσο στην κριτική γλώσσα όσο και στις αντιλήψεις γενικά που δεν βοηθούν τελικά στην αποσαφήνιση των όρων της συζήτησης περί χορού.

Info: Το βιβλίο της Στεριανής Τσιντζιλώνη «Υπό τη σκιά του Παρθενώνα, Χορός στο Φεστιβάλ Αθηνών στην περίοδο του Ψυχρού Πολέμου (1955-1966)» (Κάππα Εκδοτική) παρουσιάζεται την Τρίτη στις 19.30 στο Μουσείο Κανελλοπούλου (Θεωρίας 12, Πλάκα) από τους Κάτια Σαβράμη, Ζηνοβία Λιαλιούτη και Τάσο Σακελλαρόπουλο.

Τελευταία Νέα