Καμιά επιλογή δεν είναι τυχαία. Βέβαια χρειάζεται μέσα στα χρόνια να δημιουργηθούν κάποιες συγγένειες, χωρίς βέβαια να πρόκειται για συγγένειες που τις επεδίωξαν όσοι μπορεί να χαρακτηρίζονται ως συγγενείς, αλλά μόνον με τον τρόπο αυτόν η έννοια της επιλογής αποκτά ουσιαστικό περιεχόμενο. Δεν μπορεί να γνωρίζει κανείς σε ποιο βαθμό είναι η φορά των πραγμάτων, ή ένας βαθύτερος συνειδητός προβληματισμός που έκανε τις ηθοποιούς Δέσποινα Μπεμπεδέλη, Ρένη Πιττακή, Υβόννη Μαλτέζου, τον συγγραφέα Πέτρο Μάρκαρη και τους σκηνοθέτες Τάκη Τζαμαργιά και Θανάση Παπαγεωργίου (ο δεύτερος και ηθοποιός) να μας προσφέρουν την ευχέρεια ώστε η συστέγασή τους κάτω από την ομπρέλα του ονομαζόμενου «πολιτικού θεάτρου» να ακούγεται ως ένα τελείως φυσιολογικό γεγονός.

Παραμένει ωστόσο κάτι αναμφισβήτητο πως μόνον η τέχνη του θεάτρου, ή μάλλον κυρίως η τέχνη του θεάτρου, μπορεί να εξελίξει σε βίωμα μια ακόμη και συμπτωματική συνθήκη. Αν χρειάζεται να προσθέσουμε κάτι για το σημερινό μας αφιέρωμα, είναι πως οι καλλιτέχνες που ανταποκρίθηκαν στο ερώτημά μας όσον αφορά το «πολιτικό θέατρο» και κυρίως όσον αφορά τις προεκτάσεις που γνώρισε το θέατρο αυτό επικοινωνώντας με το κοινό, περιέβαλαν με περίσκεψη μια sine qua non παράμετρό του, συχνά ωστόσο παραμελημένη. Οσο καταγγελτικός και αν υπήρξε ο τόνος σε σχέση με τις πολιτικές συνθήκες που επανέφερε ένα συγκεκριμένο θεατρικό έργο, παρέμενε το τελευταίο ανενεργό αν δεν αξιοποιούσε στον ίδιο βαθμό με την καταγγελία την υπαρξιακή διάσταση του ανθρωπίνου δράματος. Ενός δράματος που ακόμα και η προσωπικότερή του έκφανση μετράει όσο η περιπέτεια ενός απροσμέτρητου συνόλου ανθρώπων. Το θέατρο ήταν και παραμένει ο προβολέας της πιο μύχιας και ανομολόγητης διάθεσης ενός περίκλειστου στον εαυτό του ατόμου και ταυτόχρονα ενός λαού που αν μπορούσε να εκφραστεί η κοινότητα των αιτημάτων του, θα συγκροτούσε ένα παλιρροιακό κύμα.

Υβόννη Μαλτέζου

Αυτοσχεδιάζαμε για τις λογοκριμένες λέξεις

Οι περισσότεροι από τους ηθοποιούς του Ελεύθερου Θεάτρου ήμασταν συμμαθητές στη Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Παιδιά είκοσι – είκοσι πέντε χρονών… Θυμάμαι όταν τέλειωσα τη Δραματική Σχολή, μου ζήτησαν να ενταχθώ στο δυναμικό του Εθνικού Θεάτρου, αλλά έπρεπε πρώτα να υπογράψουμε δήλωση νομιμοφροσύνης. Οτι δηλαδή συμφωνούσαμε με το πολιτικό καθεστώς της εποχής: τη δικτατορία. Ομως οι πιο πολλοί ήμασταν αριστεροί και πηγαίναμε κόντρα στο πολιτικό κλίμα της εποχής. Ή το επιθυμούσαμε τουλάχιστον. Να αρθρώσουμε κάπως τον δικό μας θεατρικό λόγο. Να προβούμε σε μια κίνηση ελευθερίας ενάντια σε κάθε μορφή εξουσίας και βίας. Δεν είναι τυχαίο ότι στην πρώτη μας μόλις παράσταση καταργήσαμε τον σκηνοθέτη. Ούτε τη δική του εξουσία μάλλον δεν αντέχαμε. Δεν μας ταίριαζε. Σε λίγο θα καταργούσαμε και τον συγγραφέα, έστω και για λίγο, μια και θα αρχίζαμε να γράφουμε μόνοι μας τα θεατρικά κείμενα, τουλάχιστον εκείνα που αφορούσαν την επιθεώρηση. Ενα λαϊκό πολιτικό θέατρο που σχολιάζει γεγονότα της επικαιρότητας. Κρατήσαμε την παλιά φόρμα της επιθεώρησης για να ασκήσουμε με τα κείμενα έντονη κριτική στο πολιτικό καθεστώς της εποχής μέσα από το υπονοούμενο ή υποδόριους τρόπους.

Οποτε περνάω από Μέρλιν και Κανάρη στέκομαι στη γωνία και κοιτάζω την πολυκατοικία όπου στεγάζονταν τα γραφεία της λογοκρισίας επί χούντας.

Τότε έπρεπε να περιμένουμε ώρες στο πεζοδρόμιο για να πάρουμε πίσω λογοκριμένα τα θεατρικά κείμενα της επιθεώρησης που είχαμε καταθέσει προς έγκριση.

Το 1973 δώσαμε την πρώτη μας παράσταση με την επιθεώρηση «…και εσύ χτενίζεσαι» ως Ελεύθερο Θέατρο στο Αλσος Παγκρατίου. Το βράδυ της πρεμιέρας περιμέναμε τους λογοκριτές. Ερχονταν πάντα δυο δυο. Ο ένας κρατούσε το κείμενο κι ο άλλος τον φακό για να βλέπουν και να ελέγχουν τις περικοπές. Εμείς είχαμε συνεννοηθεί μεταξύ μας από πριν να βρούμε τους τρόπους ώστε να επικοινωνήσουμε με το κοινό τα λογοκριμένα σημεία. Είχαμε εναλλακτικές. Με αυτοσχεδιασμούς υπονοούσαμε τις κομμένες φράσεις και τις απαγορευμένες λέξεις. Ετσι, ξεγελούσαμε τους μυστικούς που κάθονταν στην πλατεία και περνούσαμε το μήνυμα που θέλαμε στο κοινό.

Η ομάδα του Ελεύθερου Θεάτρου γεννήθηκε από νέους, ενθουσιώδεις ανθρώπους. Διψούσαμε για ζωή, για δημιουργία, για την τέχνη του θεάτρου. Ομως το πολιτικό πλαίσιο εκείνης της εποχής, η δικτατορία δηλαδή, δεν μπορούσε παρά να καθορίσει και τις επιλογές μας. Σαν να αποφάσιζε η ίδια η εποχή για εμάς. Η αντιπαράθεσή μας με τη χούντα είναι εκείνη που καθόρισε και τον θεατρικό μας λόγο. Πολιτικό θέατρο ποιότητας ενάντια σε κάθε μορφή εξουσίας, αυταρχισμού και ανελευθερίας. Ελεύθερο δηλαδή θέατρο, όχι στο όνομα μόνο, αλλά στη βάση του, μια και λειτουργούσαμε σαν μια εστία αντίστασης. Αυτό ήταν νομίζω που μας συνείχε και μας έκανε να υπάρχουμε ως ομάδα.

Οταν άλλαξε η εποχή, διαλύθηκε και το Ελεύθερο Θέατρο.

Μαζί με αυτό, ίσως, και ο δικός μας πολιτικός λόγος.

Πέτρος Μάρκαρης

«Η ιστορία του Αλή Ρέτζο» και η επιτυχία της γκάφας

Η γνωριμία μου με τους ηθοποιούς της ομάδας Ελεύθερο Θέατρο έγινε στα γραφεία των εκδόσεων Κείμενα, του εκδότη και επιστήθιου φίλου μου Φίλιππου Βλάχου.

Είχαν έρθει με τα φτερά της επιτυχίας της «Οπερας της πεντάρας» του John Gay, που είχε ανέβει τον Σεπτέμβριο του 1970 στο θέατρο Βέμπο, σε σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη.

Μετά από κάποια εισαγωγικά που αφορούσαν την «Οπερα της πεντάρας», μου αποκάλυψαν τον λόγο της συνάντησής μας. Ηθελαν να ανεβάσουν ως δεύτερο έργο την «Ιστορία του Αλή Ρέτζο». Γνώριζαν το έργο από την πρώτη δημοσίευσή του στο περιοδικό «Θέατρο» του Κώστα Νίτσου.

Δέχθηκα αμέσως και με μεγάλη χαρά. Ως τότε είχαν παιχτεί κάποιες μεταφράσεις μου θεατρικών έργων, αλλά ήταν η πρώτη φορά που θα ανέβαινε δικό μου θεατρικό έργο στη σκηνή.

Η χαρά μου θόλωσε όταν μου ανακοίνωσαν ότι η παράσταση θα γινόταν με ομαδική σκηνοθεσία. Τυπικά σκηνοθέτης θα ήταν ο Σπύρος Βραχωρίτης, αλλά θα ήταν ενταγμένος στην ομάδα. Ολα τα μέλη του θιάσου θα είχαν συμμετοχή στη σκηνοθεσία με προτάσεις, αντιρρήσεις και αλλαγές.

Οι πρόβες προχωρούσαν παρά τις ατέλειωτες συζητήσεις. Το σαράκι που μας έτρωγε όλους ήταν η λογοκρισία. Οπως όλα τα θεατρικά έργα την περίοδο της χούντας, έπρεπε και ο «Αλή Ρέτζο» να υποβληθεί στη λογοκρισία. Αναρωτιόμασταν αν η λογοκρισία θα απέρριπτε το έργο ή θα έκανε τόσες περικοπές ώστε η παράσταση να έχανε το νόημα της.

Μείναμε άναυδοι, όταν πήραμε το έργο από τη λογοκρισία χωρίς καμιά περικοπή. Μας πήρε χρόνο για να καταλάβουμε την αιτία. Το έργο διαδραματίζεται στην Τουρκία. Η επιτροπή έκρινε ότι το έργο κακολογούσε την Τουρκία και επέτρεψε να παιχτεί χωρίς περικοπές. Οταν κατάλαβε ότι η παράσταση δε στρεφόταν κατά της Τουρκίας, αλλά κατά της χούντας, η επιτυχία ήταν τόσο μεγάλη, που δεν τόλμησε να απαγορεύσει την παράσταση. Ο εθνικισμός της επιτροπής λογοκρισίας είχε οδηγήσει στην γκάφα της επιτυχίας.

«Η ιστορία του Αλή Ρέτζο» ανέβηκε στο θέατρο Καλουτά αμέσως μετά το Πάσχα του 1971. Η επιτυχία ήρθε ήδη με την πρώτη παράσταση. Το κοινό διέκοπτε τους ηθοποιούς με χειροκροτήματα και «μπράβο». Ο ενθουσιασμός συνεχίστηκε σε όλες τις παραστάσεις. Το θέατρο ήταν πάντα γεμάτο. Σε πολλές παραστάσεις υπήρχαν θεατές που δεν έβρισκαν εισιτήριο γιατί το θέατρο ήταν πλήρες.

Η σκηνή που ξεσήκωνε τον κόσμο ήταν εκείνη με το τρακτέρ. Κάποια στιγμή εμφανιζόταν σε μια οθόνη ένα τρακτέρ που συμβόλιζε την κατεδάφιση ενός χωριού στην Ανατολική Τουρκία. Ο αείμνηστος φίλος μου Διονύσης Μαρτινέγκος είχε φτιάξει ένα φιλμάκι που μετέτρεπε το τρακτέρ σε τανκ, το σύμβολο της χούντας.

Μόλις το κοινό έβλεπε τη μετατροπή του τρακτέρ σε τανκ, πεταγόταν όρθιο και ξεσπούσε σε χειροκροτήματα.

Στις περισσότερες παραστάσεις το κοινό δεν έφευγε μετά την παράσταση. Περίμενε στο φουαγιέ του θεάτρου να βγουν οι ηθοποιοί από τα καμαρίνια για να τους χειροκροτήσει άλλη μια φορά.

Αυτή η επιτυχία οδήγησε το Ελεύθερο Θέατρο να μεταφέρει το έργο στη χειμερινή περίοδο του 1971 στο θέατρο Διάνα και μετά σε περιοδεία στη Θεσσαλονίκη και σε άλλες πόλεις, ενώ η χούντα έπινε το πικρό ποτήρι της γκάφας της.

Θανάσης Παπαγεωργίου

Πώς ένα πολιτικό έργο συνομιλεί με το κοινό

Αφού είναι κατ’ αρχάς παραδεκτό ότι η θεατρική πράξη είναι, ταυτόχρονα και χωρίς να το επιδιώκει, και πολιτική πράξη και αφού το θέατρο ζει και βασιλεύει μέσα στους αιώνες σαν μια αναγκαία απόλαυση του θεατή, γίνεται εύκολα αντιληπτή και η συνομιλία που έχει με το Κοινό, το οποίο δεν παύει ποτέ να αναζητά και να συντηρεί το θέατρο. Η διαφορά έγκειται στη γλώσσα που χρησιμοποιείται για να γίνει αυτή η συνομιλία. Είναι απαραίτητο να σημειώσουμε κάτι που είναι παγκοίνως γνωστό, ότι η τέχνη δεν είναι μια σχέση ανάμεσα στον δημιουργό και τον αποδέκτη που ωθεί τον δεύτερο να δράσει ακαριαία, όποιο συναίσθημα κι αν ένιωσε τη στιγμή που την απόλαυσε. Η δράση της, αν τη θεωρήσουμε σαν ένα φάρμακο αφύπνισης και αμφισβήτησης, είναι βραδείας καύσης, ενεργοποιεί τη σκέψη και οργανώνει εσωτερικά το άτομο ώστε να προετοιμάσει την αντίστασή του σ’ εκείνο που τον καταπιέζει και τον οπισθοδρομεί. Ενα θεατρικό έργο μπορεί να κάνει τον θεατή να επαναστατήσει μέσα του, αλλά ποτέ δεν θα τον ενεργοποιήσει άμεσα, ώστε βγαίνοντας από το θέατρο να «ξεκινήσει την επανάσταση». Βέβαια στη ΣΤΟΑ ζήσαμε πολλές περιπτώσεις, κυρίως τα πρώτα μας χρόνια, να κάνουμε παραστάσεις ή καλλιτεχνικές εκδηλώσεις και μετά να γίνουν κάποιες διαδηλώσεις στους δρόμους με όλα τα συμπαρομαρτούντα, αλλά υπήρχε δικτατορία, ήμασταν διαρκώς σε πόλεμο με την εξουσία, μια διαδήλωση ήταν η συνέχεια μιας πρόσφατης, μιας χθεσινής πράξης αντίστασης, κάποιοι είχαν συλληφθεί σήμερα το πρωί, κάποιοι είχαν πεθάνει στα βασανιστήρια πριν λίγο, ο πόλεμος ήταν διαρκής και ασταμάτητος, δεν υπήρχε χρόνος για σκέψη πριν από τη δράση, αδράχναμε την ευκαιρία για να απαντήσουμε άμεσα στον εχθρό. Σε εποχές ειρήνης, αν υπάρχουν τέτοιες, ένα πολιτικό έργο, με την έννοια ενός έργου που μιλάει άμεσα τη γλώσσα της πολιτικής, ένα καθαρά στρατευμένο θέατρο, επιδιώκει να δημιουργήσει πιο άμεσες αντιδράσεις. Ετσι αναζητάμε την απάντηση στη γλώσσα που χρησιμοποιείται για να γίνει η συνομιλία. Η κάθε τέχνη χρησιμοποιεί τη δική της διαφορετική γλώσσα. Αλλιώς μιλάει στον αποδέκτη η Γκουέρνικα και αλλιώς το «Πνευματικό Εμβατήριο». Αλλη «επαναστατικότητα» ξυπνάει «Η Ανάκριση» του Πέτερ Βάις και άλλη το «Underground» του Κουστουρίτσα. Ολα αφορούν σε πολιτικά έργα και είναι γραμμένα από καλλιτέχνες ενεργούς, άρα συνειδητοποιημένους. Μένει να απαντήσουμε στο πώς συνομίλησαν με το κοινό τους, τους παραλήπτες τους, αλλά αυτό έχει μικρή σημασία μπροστά στο ότι απλώς συνομίλησαν. Νομίζω πως ο άνθρωπος δεν θα μπορέσει ποτέ να επιβιώσει χωρίς την τέχνη. Την οποιαδήποτε τέχνη. Νομίζω πως είναι αυτή που του δίνει υπομονή και δύναμη, ενέργεια και φαντασία, θέληση για συνέχεια. Δεν μπορώ να φανταστώ άνθρωπο που να μη συνομιλεί μέσα του με κάποιον καλλιτέχνη, με το έργο του – μουσικό, εικαστικό, θεατρικό, κινηματογραφικό – που μπορεί να τον ονομάσει ήρωα ή πρότυπο, αλλά που οπωσδήποτε είναι αυτός που του δίνει το κουράγιο να συνεχίσει την άχαρη ζωή του. Δεν μπορώ να φανταστώ μια κοινωνία δίχως τέχνη, άρα δεν μπορώ να φανταστώ μια τέχνη χωρίς πολιτική.

Δέσποινα Μπεμπεδέλη

Το παραμιλητό μιας κύπριας μάνας στον «Μανώλη…!»

Ο Μονόλογος «Μανώλη…!» είναι ένα αδιάκοπο παραμιλητό μιας κύπριας μάνας που έχασε τον γιο της στο πραξικόπημα της 15ης Ιουλίου 1974, πέντε μέρες πριν από την τουρκική εισβολή. Της τον σκότωσαν μπροστά στα μάτια της όταν όρμησαν στο σπίτι της. Τους είδε. Τον ξέρει τον φονιά.

Από κείνη την ημέρα ζει απομονωμένη και αβοήθητη με μόνη συντροφιά τον γάτο της. Του μιλάει, του μαγειρεύει, τον ταΐζει, τον παίρνει αγκαλιά και τον φωνάζει Μανώλη, γιατί Μανώλη έλεγαν και τον γιο της.

Οταν της τον σκότωσαν η ζωή της και το μυαλό της πήραν άλλους δρόμους. Φωνάζει Μανώλη και δεν ξέρεις αν μιλάει στον γιο ή στον γάτο. Αναπολεί τις ευτυχισμένες μέρες με τον άντρα της, τα όνειρα που είχαν για τον μονάκριβό τους γιο, κλαίει, γελάει, οργίζεται, χάνεται για ώρα μες στη σιωπή… Το μυαλό και η καρδιά της έχουν ραγίσει. Εκείνο που την κρατάει στη ζωή και της δίνει δύναμη είναι η ελπίδα ότι θα έρθει η μέρα που ο φονιάς του γιου της θα τιμωρηθεί. Κάθε μέρα περιγράφει στον Μανώλη – τον γιο της; τον γάτο της; – τι θα πει στο δικαστήριο όταν την καλέσουν για μάρτυρα. Κάθε μέρα περνάει έξω από το μαγαζί του φονιά, κοιτάζονται και αντέχει το προκλητικό του βλέμμα.

«Οταν θα με καλέσουνε να καταθέσω στο δικαστήριο, Μανώλη, θα πάω στο παπουτσίδικό του και θα αγοράσω καφέ παπούτσια… θα πετάξω τα μαύρα ρούχα, θα φορέσω το καφέ μου το φόρεμα με τη χρυσή καρφίτσα, αυτήν φύλαγα για τη νύφη μου… θα σταθώ μπροστά τους με το κεφάλι ψηλά και τους ώμους στητούς… και θα τους πω: Δεν ζητώ τον οίκτο σας, κύριοι δικαστές, την τιμωρία τους ζητώ, δικαιοσύνη ζητώ για να μπουν τα πράγματα στη σωστή τους θέση. Για να μη χαμηλώνω εγώ τα μάτια όταν τους βλέπω… Για να μην ξανάρθουν, κύριοι δικαστές, για να μην ξανάρθουν.

Ετσι θα τους πω, Μανώλη, εκείνη την ημέρα…

Πενήντα χρόνια συμπληρώνονται φέτος αλλά «εκείνη η ημέρα» δεν ήρθε ποτέ. Οι μανές έχουν πεθάνει αδικαίωτες. Οι υπαίτιοι της προδοσίας ποτέ δεν δικάστηκαν. Εζησαν ελεύθεροι, ατιμώρητοι, αμετανόητοι και σε κάποιους δόθηκαν και πολιτειακά αξιώματα.

Ο μονόλογος «Μανώλη…!» του Γιώργου Νεοφύτου είναι από τα σημαντικότερα έργα της νεότερης κυπριακής θεατρογραφίας, έργο ξεκάθαρα πολιτικό. Μέσα από τον απλό καθημερινό λόγο μιας λαϊκής γυναίκας προβάλλει μια ηχηρή καταγγελία για την προδοσία και την ατιμωρησία όλων εκείνων που προκάλεσαν και πέτυχαν η Κύπρος να μοιραστεί στα δυο.

Στα τραπέζια των διαπραγματεύσεων τίθεται ως «Κυπριακό Πρόβλημα». Πενήντα χρόνια μετά μένει ακόμα άλυτο και όσο περνάει ο καιρός, η λύση γίνεται ακόμα πιο δύσκολη, όμως ο αγώνας για την επανένωση δεν θα σταματήσει.

Στην Κύπρο υπάρχουν χιλιάδες έντιμες θαρραλέες φωνές που δεν θα αφήσουν σε κανέναν πολιτικό διπλωμάτη ή «πατριώτη» να ονειρεύεται ως λύση του Κυπριακού Προβλήματος ένα αδιαχωριστικό τείχος της ντροπής. Η Κύπρια Μάνα στον μονόλογο του Γιώργου Νεοφύτου είναι και αυτή μια θαρραλέα φωνή. Το θέατρο από τον Αισχύλο μέχρι σήμερα είναι η φωνή που αφυπνίζει, προβλέπει και προειδοποιεί. Ελέγχει τη συνείδηση, ωριμάζει τη σκέψη, οξύνει το κριτήριο του θεατή. Η Τέχνη του Θεάτρου τον ψυχαγωγεί διδάσκοντάς του τις Αρχές και Αξίες του Ανθρωπισμού.

Ρένη Πιττακή

Πέντε έργα, πέντε εποχές

«Αντόνιο ή το μήνυμα», Λ. Αναγνωστάκη, 1972  

Μέσα στην εδραιωμένη πια δικτατορία η Λούλα Αναγνωστάκη γυρίζει από την αυτοεξορία και γράφει το έργο για τον Κάρολο Κουν.

Ενα σπίτι κάπου στο εξωτερικό γίνεται καταφύγιο πολλών και διάφορων διερχομένων. Η ατμόσφαιρα είναι ονειρική, κρυπτική, ενώ η κοινωνική και πολιτική πραγματικότητα λειτουργεί σαν υπόγειο ρεύμα που διατρέχει το έργο όπως και στα περισσότερα έργα της.

Υπάρχει και το θέμα της εισβολής, θετικά και αρνητικά: άντρες εισβάλλουν, αναζητώντας το μυστήριο του τίτλου «τον Αντόνιο που πέρασε τα σύνορα» για να πετύχουν με τη σύλληψή του την ασφάλεια του συστήματος, νέοι και νέες εισβάλλουν με σκοπό την ανατροπή του.

Η πλειοψηφία των θεατών του Θ. Τέχνης που επιθυμούσε επίσης την ανατροπή της χούντας ήταν ενθουσιώδης, εκφράζοντας έτσι την παθητική της αντίσταση.

Αλλοι όμως που δεν είχαν την ικανότητα πρόσληψης του μηνύματος έμεναν ουδέτεροι, ενώ στα τοιχαλάκια, δίπλα στη σκηνή του Υπογείου, στριμώχνονταν οι μυστικοί μήπως εντοπίσουν κάτι που προσβάλλει την «Εθνοσωτήριον Επανάστασιν». Υπήρξε όμως η ίδια αδυναμία πρόσληψης…

«Η Νίκη», Λ. Αναγνωστάκη, 1978

Μετά την πτώση της χούντας. Γερμανία. Ταπεινό σπίτι μιας οικογένειας μεταναστών, που μαζί με το προσωπικό της δράμα μεταφέρει και το τραύμα της εμφύλιας διαμάχης. Κοινωνικός ρεαλισμός που διακόπτεται από τους φαντασιακούς μονολόγους των προσώπων.

Αγωνιστές από την Ελλάδα είναι στα ίχνη ενός χαφιέ της δικτατορίας, που ο γιος της οικογένειας και κολλητός του μάταια υπερασπίζεται με τίμημα τη ζωή του. Αυτή «η Νίκη» που ο άλλος φίλος του τού τάζει και που ο ίδιος προσπαθεί να καταλάβει είναι «Πύρρειος», ενώ ο μονόλογος του χαφιέ σπαραχτικός, όπως και στο τέλος το γράμμα του φυλακισμένου αδερφού.

Επικράτησε ενθουσιώδης υποδοχή και μεγάλη συγκίνηση στο κοινό, αλλά υπήρξαν και επιφυλάξεις. Οι ταγμένοι στο ΚΚΕ εξ. π.χ. θέλησαν να το ανεβάσουν ξανά μετά από χρόνια, αλλά χωρίς τον μονόλογο του Θύμιου.

«Τέφρα και σκιά», Χ. Πίντερ, 2000

Αγγλία. Εξοχικό αστικό σπίτι το οποίο μεταβάλλεται σταδιακά για να καταλήξει σε έρημο τόπο όπου παρακολουθούμε μια σκηνή βίας, βγαλμένη από τη φρίκη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Ενα ζευγάρι, ο Ντέβλιν και η Ρεβέκκα. Ο άντρας γίνεται ανακριτής: ρωτάει, καλοπιάνει, απειλεί. Δεν μπορεί να συλλάβει πώς το παρελθόν εισβάλλει στο τώρα, πώς το ιδιωτικό και το πολιτικό συνενώνονται.

Αυτό ακριβώς συμβαίνει στο πρόσωπο της γυναίκας, η οποία αν και δεν έχει ζήσει καμιά από τις φρικαλεότητες της εποχής εκείνης, βασανίζεται από εικόνες που τη στοιχειώνουν, ταυτίζεται με τα θύματα…

«Μην ξεχάσω» επαναλαμβάνει συνεχώς.

Γοητευτικό κείμενο, παράξενο και κρυπτικό, δίχασε το κοινό: αδύναμο κι ακατανόητο για κάποιους, υπέροχο στη θέση και στη σύλληψη για άλλους.

«Σε σας που με ακούτε», Λ. Αναγνωστάκη, 2003

Αστικό σπίτι στη Γερμανία, αλλά όχι ρεαλιστικό. Ο Χανς και η Μαρία νοικιάζουν, φιλοξενούν Ελληνες, Γερμανούς, Βέλγους, Ιταλούς… Η παγκοσμιοποίηση είναι εδώ. Ο Αγης ετοιμάζει μονόλογο διαμαρτυρίας για την αυριανή ειρηνική συγκέντρωση. Η Σοφία θα μιλήσει στον κόσμο ως Κόκκινη Ρόζα, κι εμμέσως στους θεατές. Τα πρόσωπα παραμένουν στον χώρο, το έξω όμως εισβάλλει με ήχους, μουσικές, πορείες, πυροβολισμούς.

Εξομολογητικοί μονόλογοι ακολουθούν στο δεύτερο μέρος από τα πρόσωπα που θέλουν – επιτέλους – ν’ ακουστούν! Είναι σαν γενική δοκιμή που παρακολουθεί και το κοινό. Η αποτυχία της  πολιτικής να εντάξει δημιουργικά τα άτομα στο κοινωνικό σύνολο και να προσφέρει όραμα και προοπτικές έχει ως αποτέλεσμα την απομόνωση. Είναι όλοι μόνοι. Η Λούλα Αναγνωστάκη ήταν προφητική. Ομως. Τα χρόνια της κρίσης και των ιών δεν είχαν έρθει ακόμα.

Υπήρξε μεγάλο ενδιαφέρον, αλλά εξίσου μεγάλη αμηχανία από κοινό και κριτική. Ισως γιατί η πλειοψηφία δεν έβρισκε το αντίκρισμα στην πραγματικότητα. Αγνοούσαμε τι θα μας βρει στο άμεσο μέλλον…

«Μια Γερμανίδα Γραμματέας», Κρίστοφερ Χάμπτον, 2020

Μία από τις γραμματείς του Γκέμπελς δίνει συνέντευξη στα εκατό της χρόνια. Διηγείται τη ζωή της και τα γεγονότα από το 1920 και μετά, όπως τα είδε, όπως τα βλέπει ακόμα. Τη χιτλερική Γερμανία, τον Πόλεμο, την ήττα, τη σύλληψή της. Ισχυρίζεται ότι δεν είχε ιδέα, ότι δεν ήξερε τίποτα σχετικά με την «Τελική Λύση». Κάποιες  στιγμές όμως ανεπιθύμητες μνήμες και απρόσκλητες ενοχές την αναγκάζουν να παραδεχτεί: «Δεν θέλαμε να ξέρουμε».

Ο Κρίστοφερ Χάμπτον κρατάει αποστάσεις, αφήνοντας τις κρίσεις και τα συμπεράσματα στο κοινό. Είναι μια διαχρονική προειδοποίηση για το σήμερα για το αύριο. Η ευθύνη του καθημερινού, απλού ανθρώπου.

Είχε θερμή υποδοχή, συνέπεσε και με την καταδίκη της Χρυσής Αυγής. (Η παράσταση) Αφιερώθηκε στην κυρία Μάγδα Φύσσα. Υπήρξε όμως και μια μερίδα που θα επιθυμούσε να έχει μια καταγγελία με το δάχτυλο σηκωμένο, ξεχνώντας τη δική μας χούντα και όλο τον κόσμο που κλείσαμε το στόμα προκειμένου να συνεχίσουμε τη ζωή και τη δουλίτσα μας για να φτάσουμε – κάποιοι σήμερα – να φέρουμε τους Σπαρτιάτες στη Βουλή των Ελλήνων!

Τάκης Τζαμαργιάς

Εργα που δεν κατηγοριοποιούνται ως πολιτικά

Το πολιτικό θέατρο ως έννοια οριοθετείται με βάση συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, προκύπτει από το εργατικό θεατρικό κίνημα (1926), εμπνέεται από την Οκτωβριανή Επανάσταση και εκφράζεται από το σοβιετικό και γερμανικό θέατρο της agit-prop. Στη συνέχεια στην Αμερική το ομοσπονδιακό θεατρικό πρόγραμμα δημιουργεί το Ενεργό Λαϊκό Θέατρο (1935), εμπνεόμενο κυρίως από τον Μπρεχτ και τον Πισκάτορ.

Σήμερα το πολιτικό θέατρο επαναπροσδιορίζεται και ανασημασιοδοτείται από την περιρρέουσα κοινωνική κατάσταση και όταν ένα δραματικό κείμενο εκφράζει κοινωνικά μηνύματα και έχει σχετικό περιεχόμενο εύκολα χαρακτηρίζεται ως πολιτικό. Ετσι όμως η έννοια αποδυναμώνεται και παύει να έχει νόημα.

Από την άλλη, η σύγχρονη ψηφιακή τεχνολογία σε ένα πολυπολιτισμικό και παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον επιβάλλει μια διαφορετική σχέση και άλλου είδους εμπλοκή θεατή – θεάματος. Αναζητά τη βίωση και τον αναστοχασμό και διεκδικεί τον ρόλο του μάρτυρα της αποκάλυψης στιγμών καθαρής ανθρωπιάς μέσα από ένα ζωντανό γεγονός που συμβαίνει εδώ και τώρα. Επομένως σημασία δεν έχει αν ένα έργο χαρακτηρίζεται ως πολιτικό, αλλά κάτω από ποιες συνθήκες, πλαίσιο, και πολιτική θεώρηση ζωντανεύει στη σκηνή. Η διανοητική συγκίνηση και ο στοχασμός μπορεί να προκύψουν από μια σειρά έργων που δεν κατηγοριοποιούνται ούτε κραυγάζουν ως πολιτικά έργα, συνομιλούν όμως είτε με την ιστορία και τη συλλογική μνήμη, είτε και αποτυπώνουν κοινωνικές ευαισθησίες στο περιεχόμενό τους.

Ως απόρροια των παραπάνω, από τις παραστάσεις μου ως αμιγώς πολιτικά έργα θα θεωρούσα το: «Αρχείο Γιόχαν Φάτσερ», πρωτογενές υλικό του Μπρεχτ που επεξεργάστηκε ο Πέτρος Μάρκαρης από τις πεντακόσιες χειρόγραφες σελίδες, και το μπρεχτικής θεώρησης «Ιδού Εγώ, Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι» βασισμένο στο εκτενές ποίημα του Μαγιακόφσκι «Το σύννεφο με παντελόνια» (Θέατρο επί Κολωνώ το 2005 και το 2010 αντίστοιχα). Και στις δύο παραγωγές διατυπώνονται ερωτήματα σχετικά με την αλλοτρίωση των σχέσεων, την εκμετάλλευση ή όχι του Αλλου με θέματα όπως η βία αλλά και ο ανθρωπισμός, ζητήματα όπως η κοινωνική προσφορά του ενός ατόμου από τον άλλον. Ομολογουμένως και η υποδοχή τους από τους θεατές, ιδιαίτερα τους νέους, ήταν αξιοπρόσεκτη.

Με πολιτική στόχευση και απώτερο στόχο την ενεργοποίηση του θεατή με έναν μεταμπρεχτικό τρόπο με έντονα εξπρεσιονιστικά στοιχεία και σαφείς επιρροές από τη νεκρή τάξη (Umarta klasa) του Ταντέους Καντόρ (1975) – εμβληματικού σκηνοθέτη του πολωνικού θεάτρου – θα θεωρούσα την παράσταση «Η τάξη μας» (Ταντέους Σλομποντζιάνεκ, Εθνικό Θέατρο, 2017). Ο ιστορικός του καμβάς έχει πολιτικές προεκτάσεις και ανάγεται σε μια ευρύτερη διάσταση διαλεκτικού προβληματισμού και αντίθεσης. Οπως υπέδειξε πρώτος ο Μπρεχτ με στόχο την ενεργοποίηση της συνείδησης του θεατή. Επιτυγχάνει έτσι τη μεταγραφή ενός ιστορικού γεγονότος σε θεατρικό συμβάν και με τη γραφή του φέρνει το ιστορικό παρελθόν στο σκηνικό παρόν, δεν ανοίγει ένα παράθυρο στο παρελθόν, αλλά στον τρόπο με τον οποίον «σκεφτόμαστε για το παρελθόν» και όχι κατευθείαν στο παρελθόν. Στοχεύει να μας προβάλλει το νόημα της ιστορίας για τους ανθρώπους του παρόντος, χωρίς να εξυγιαίνει ή να εθνικοποιεί τα ιστορικά γεγονότα. Δεν αποτελεί συνειδητή επιδίωξή του η αντικειμενική ανάπλαση των γεγονότων του παρελθόντος, χωρίς βέβαια και να αμφισβητείται, σίγουρα όμως στηρίζεται σε αυτά μόνο και μόνον για να συνθέσει και να αναπαραστήσει θεατρικά την «Τάξη μας» και μέσα από αυτήν τον κόσμο μας. «Ολος ο κόσμος μια τάξη», κατά το «όλος ο κόσμος, μια σκηνή» Με εργαλείο την αφήγηση-μαρτυρία και την αναπαράσταση σε κομβικά σημεία, αποκαλύπτει σε εμάς ότι σε ακραίες κοινωνικο-πολιτικές καταστάσεις, όπου οι ιδέες συρρικνώνονται σε άκαμπτες ιδεοληψίες και καταντούν ιδεολογήματα, οι ηθικές και ανθρωπιστικές αρχές παραβιάζονται, οι άνθρωποι σε συνθήκες σύγχυσης, νομίζοντας ότι έτσι θα γλιτώσουν τον εαυτό τους, συμπεριφέρονται αγελαία και γίνονται εχθροί του εαυτού τους και έρμαια των άλλων. Ακόμα κι αν πρόκειται για τους μαθητές μιας τάξης που συνδέονται με κοινούς σχολικούς δεσμούς και αξίες. Οι μαθητές μιας τάξης χωρίς ίχνος διδακτισμού και κρατώντας αποστάσεις καταμαρτυρούν τα γεγονότα που τους δίχασαν ανελέητα μεταξύ τους.

Μια άλλη παράστασή μου που συνομιλεί με το πολιτικό θέατρο χωρίς να χαρακτηρίζεται αμιγώς πολιτικό είναι οι «Φυλές» (Θέατρο Σταθμός, 2018). Το συγκεκριμένο έργο αναμοχλεύει το θέμα της διαφορετικότητας και ως δομή και περιεχόμενο σε οδηγεί αβίαστα, θέλοντας και μη, να κοιτάξεις μέσα σου, προκειμένου να αναθεωρήσεις ή και απλώς να ξαναδείς στερεότυπα και προκαταλήψεις που δυσκολεύουν την όποια αποδοχή του όποιου διαφορετικού, ακόμα και μέσα στη δική σου οικογένεια.

Είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον ότι η συγγραφέας ενώ τοποθετεί τη δράση στην αντιπαράθεση δύο κοινωνικών ομάδων μιας τυπικά ρατσιστικής οικογένειας και μιας χειραφετημένης κοινότητας μη ακουόντων, φωτίζει τις αδυναμίες και τα αδιέξοδα και των δύο ομάδων. Η ανάγκη για αποδοχή και αλληλεγγύη προσκρούουν στην προκατάληψη και στα στερεότυπα. Επομένως υπάρχει μια δυναμική εξέλιξη των ηρώων που δεν σου επιτρέπουν να σταθμεύσεις με σκέψεις και συναισθήματα υπέρ της μιας ή της άλλης ομάδας. Καμία βεβαιότητα δεν ευσταθεί. Η έννοια της ενσυναίσθησης και της αγάπης, ως ζητούμενα, συνθέτουν την κινητήρια δρώσα δύναμη του έργου. Μόνο με τη δύναμη της ενσυναίσθησης μπορούμε να χτίσουμε γέφυρες επικοινωνίας με τον άλλον. Να μάθουμε να αφουγκραζόμαστε περισσότερο και να μιλάμε λιγότερο.

Ζούμε την εποχή που οι οριοθετήσεις δυσκολεύονται και τα είδη συμφύρονται, οι βεβαιότητες κλονίζονται, οι αξίες όμως υπάρχουν και παλεύουμε για αυτές.