Πριν από πολλά χρόνια, μόλις είχα αρχίσει να διακονώ την κριτική (1972), είχα την ευκαιρία και την αφορμή να αναπτύξω τις απόψεις μου για το αριστούργημα των αιώνων της θεατρικής ποιητικής τέχνης. Την «Ορέστεια» του Αισχύλου που τότε την ανέβασε το Εθνικό Θέατρο στην Επίδαυρο με σκηνοθέτη τον Μουζενίδη και Κλυταιμνήστρα τη Μαίρη Αρώνη. Σκοπός μου δεν είναι σήμερα να αναφερθώ σε κείνη την παράσταση ή να προβώ σε συγκρίσεις με άλλες παραστάσεις ολόκληρης της τριλογίας (της μόνης σωζόμενης) του Αισχύλου ή και μεμονωμένες παραστάσεις των τραγωδιών που τη συναποτελούν. Απλώς αναφερόμενος σ’ αυτή τη μακριά παράσταση μέσα στον ζόφο της δικτατορίας να θυμίσω ότι ο τίτλος της κριτικής μου ήταν «Το κριτήριο της “Ορέστειας”» και προσπαθούσα να θεμελιώσω τον συλλογισμό πως το ανάλογο του Παρθενώνα αυτό κείμενο είναι ένα μέτρο, ηθικό, πολιτικό, αισθητικό, με το οποίο αναμετράται εδώ και δυόμισι χιλιάδες χρόνια η Ιστορία και απολογείται.

Διότι πρέπει να είναι κανείς αφελής να πιστεύει πως οι τραγωδίες, από τους σωζόμενους «Πέρσες» έως την «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» και τις «Βάκχες», την πρώτη και τις τελευταίες μποτίλιες που έριξαν στο πέλαγο της Ιστορίας οι τραγικοί, ήταν θεατροποίηση των δημοφιλών μύθων προς τέρψιν. Απόδειξη οι «Πέρσες» που ο Αισχύλος, τόσο νωρίς μετά την πρωτοβουλία του Θέσπιδος, αντί να αντλήσει υλικό της μιμητικής πράξεως από τους κοινόχρηστους μύθους, καταφεύγει όχι απλώς στην Ιστορία αλλά στην πρόσφατη Ιστορία. Ο Αισχύλος ήταν ναυμάχος στη Σαλαμίνα και οι θεατές της τραγωδίας συναγωνιστές του.

Μ’ αυτό το δεδομένο θα πρέπει να αντιμετωπίσουμε όλες τις σωζόμενες τουλάχιστον τραγωδίες, ότι είναι απλώς το πρόσχημα για στοχασμό πάνω στα καίρια, θεμελιώδη και ζέοντα προβλήματα της πόλεως. Αν δεν ήταν έτσι θα είχαν «εφεύρει» την τραγωδία οι Θηβαίοι, οι Μεγαρείς, οι Κορίνθιοι, οι Σπαρτιάτες. Οι Αθηναίοι του Πεισίστρατου και σε λίγο των θεσμών του Κλεισθένη που θεμελίωσε την άμεση Δημοκρατία βρήκαν στην τραγική φόρμα τον τρόπο να εκλαϊκεύσουν και να δημοσιοποιήσουν με γοητευτικό μορφολογικά τρόπο τα θέματα που συζητούσε ο Δήμος στην Εκκλησία, στη Βουλή και στην Αγορά. Είναι γνωστό εξάλλου πως η «Ορέστεια» γράφεται και παίζεται στο θέατρο του Διονύσου για να ωθήσει τον Δήμο, τους θεατές των διονυσιακών εορτών να στοχαστούν πάνω σε πρόσφατα θεσμικά προβλήματα του Αστεως. Εναν χρόνο πριν από την «πρεμιέρα» της τριλογίας (457 π.Χ.) η Αθήνα είχε βρεθεί σε εσωτερικό δεινό πολιτικό πρόβλημα. Ο Δημοκρατικός ηγέτης Εφιάλτης, τολμηρός μεταρρυθμιστής, κατήργησε τον θεσμό του Σόλωνος που όριζε πως δικαστές στον Αρειο Πάγο που ήταν δικαστήριο ουσίας και εξέταζε εγκλήματα φόνου έπρεπε να είναι πολίτες ώριμης ηλικίας, έμπειροι, που έχουν στρατευτεί και έχουν αναλάβει δημόσια αξιώματα χωρίς να έχουν υποπέσει σε αδικήματα. Ο Εφιάλτης, ως λαϊκιστής, ψήφισε νόμο που επέτρεπε σε κάθε πολίτη να γίνει αρεοπαγίτης.

Ξέσπασαν ταραχές αιματηρές, εμφύλια σύρραξη και ο Εφιάλτης δολοφονήθηκε. Οι κακές «ιστορικές» γλώσσες μάς πληροφορούν πως ο υπαρχηγός του στο δημοκρατικό κόμμα Περικλής είχε μετάσχει στην εξόντωσή του!!

Ο Αισχύλος λοιπόν δανείζεται τον μύθο των Ατρειδών, τη δολοφονία του Αγαμέμνονος, τη δολοφονία της Κλυταιμνήστρας και τη δίκη του φονιά της, γιου της Ορέστη, από δικαστές που συγκρότησαν την πρώτη σύνθεση του νεοϊδρυθέντος γι’ αυτό τον σκοπό δικαστηρίου του Αρείου Πάγου, θέτει τα ουσιώδη προβλήματα του δικαίου που αντιμετωπίζει εγκλήματα φόνου. Ο στοχασμός του είναι θεμελιώδης διότι το δικαστήριο που δικάζει τον μητροκτόνο Ορέστη ως νέος θεσμός ορίζει και τα πλαίσια, ιστορικά, κοινωνικά και ηθικά, εντός των οποίων νομιμοποιείται η πόλις να δρα. Και ο Αισχύλος, μεταφέροντας στην ποιητική σκηνή αυτούς τους προβληματισμούς, καθορίζει τα άκρα των ορίων: σεβασμός των νόμων και φόβος των νόμων. Θεμελιώδη αξιώματα έκτοτε του κράτους δικαίου. Ή θα σέβεσαι τον νόμο ή θα τον φοβάσαι!

Στην πρώτη τραγωδία της τριλογίας, τον «Αγαμέμνονα», μια «ανδρόβουλη» γυναίκα, χαρακτήρας εκτός των ηθικών πλαισίων μιας ανδροκρατούμενης πολιτείας, δολοφονεί τον βασιλέα που επιστρέφει νικητής και τροπαιούχος από τον πόλεμο. Το θύμα έχει παραβεί θεμελιώδεις αξίες, αφού έχει θυσιάσει την κόρη του Ιφιγένεια για να ευοδωθεί η εκστρατεία, έχει γίνει εραστής ιερειών στην Τροία και έχει επιστρέψει με λάφυρο μια Παρθένα Προφήτισσα που έχει βιάσει, την Κασσάνδρα.

Η Κλυταιμνήστρα πάλι έχει σχεδιάσει τον φόνο του για να εκδικηθεί τη θυσία της κόρης της και συζεί στο παλάτι με τον εραστή της Αίγισθο, ξάδελφο του συζύγου της, ο οποίος έχει λόγους να δολοφονήσει τον Αγαμέμνονα διότι ο πατέρας του έχει σχεδιάσει και εκτελέσει τα μακάβρια θυέστεια δείπνα.

Η Κλυταιμνήστρα εκτελεί βάσει μελετημένου χρόνια σχεδίου τη συζυγοκτονία και τη δολοφονία της Κασσάνδρας και παρά την αντίδραση του λαού – Χορού των Μυκηνών εγκαθιστά τυραννίδα στο Αργος. Στις «Χοηφόρους», το δεύτερο δράμα της τριλογίας, ο Ορέστης δολοφονεί την Κλυταιμνήστρα και τον Αίγισθο και στις «Ευμενίδες», το τρίτο δράμα, ο Ορέστης δικάζεται από τους πολίτες της Αθήνας που συγκροτούν το πρώτο δικαστήριο του Αρείου Πάγου και αθωώνεται με το «πολιτιστικό» επιχείρημα του μάρτυρα Απόλλωνα και της Προέδρου Αθηνάς πως ο φόνος του συζύγου είναι κολάσιμος, ενώ η μητροκτονία ατιμώρητη πράξη, αφού ο πατήρ γεννά, ενώ η σύζυγος, μητέρα τίκτει απλώς!! Είναι φυλακή σπέρματος. Την τριλογία το 457 π.Χ. την είδαν άντρες, γυναίκες και δούλοι, αλλά οι γυναίκες δεν ψήφιζαν και δεν μετείχαν στα κοινά και οι δούλοι ήταν «πράγματα».

Ο μακαρίτης καθηγητής της Νομικής Δεληκωστόπουλος έχει δημοσιεύσει τόμο οκτακοσίων σελίδων που εξαντλεί τα νομικά προβλήματα που θέτει ο Αισχύλος στην «Ορέστεια».

Αλλά δεν υπάρχει ιδιωτική ή πολιτική δραστηριότητα που να μην αναφέρεται σ’ αυτό το μνημείο τέχνης και πολιτικής. Ερευνήθηκε και αξιοποιήθηκε από ιστορικούς, ψυχολόγους, ψυχιάτρους, πολιτειολόγους, θρησκειολόγους, οικονομολόγους, πέρα βέβαια από τους φιλοσόφους, τους κριτικούς του ποιητικού φαινομένου, τους μυθογράφους, τους μουσικολόγους, τους γραμματολόγους. Ακένωτη πηγή ιδεών, μορφών, αξιών, ρυθμών και καλαισθητικών κανόνων. Αν σήμερα σ’ αυτό το σημείωμα καταγράφω τα αυτονόητα για έναν απλό αναγνώστη του αριστουργήματος του Αισχύλου, είναι για να εκφράσω την απορία μου πώς είναι δυνατόν σήμερα με φιλολογική, λογοτεχνική, κριτική συσσώρευση γνώσεων πάνω σ’ αυτόν τον ακρογωνιαίο λίθο του κλασικού πολιτισμού να υπάρχουν φιλόδοξοι ερμηνευτές του στη σκηνική πράξη που χωρίς εφόδια και υποψία των προβλημάτων να προχωρούν αβρόχοις ποσίν σε πρόχειρες αλλά συνάμα και εντυπωσιακές απόπειρες σκηνικής ερμηνείας. Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις, καλόδεκτος τα τελευταία χρόνια έλληνας πολίτης, έρχεται από μια θεατρική παιδεία, όπως των βαλτικών εθνών, που δεν έχει καμιά εμπειρία αισθητική ή συναισθηματική με το τραγικό ρίγος. Ενώ η Ιστορία τους είναι βαθύτατα τραγική, η λογοτεχνία τους, η ποίησή τους, το θέατρό τους δεν έχει προσεγγίσει την ταραχή του τραγικού.

Επίσης χρόνια υποταγμένοι οι βαλτικοί λαοί στη ρωσική κουλτούρα προσήλθαν στο θέατρο ως παιδιά της νατουραλιστικής και ρεαλιστικής μεθόδου του Στανισλάβσκι που έγινε επίσημη αισθητική του σοβιετικού ρεαλισμού, καλλιτεχνικού τέκνου του ιστορικού υλισμού.Η πιο κοντινή στους βαλτικούς λαούς θεατρική αισθητική είναι η γερμανική και στη Γερμανία καλλιεργήθηκε ένα γοτθικό ερμηνευτικό κλειδί και αργότερα ένα χιτλερικό. Αν δείτε τον «Αγαμέμνονα» του Γκραουζίνις θα δείτε έναν επιθετικό Χορό, φωνακλά, μονόχνωτο, που έχει μετατρέψει τη ρυθμική συνεκφώνηση σε λόχο λοκατζήδων. Οι ωραίες ανδρικές φωνές της διανομής μετατράπηκαν σε θαμώνες σε μπιραρία του Μονάχου που τραγουδούν γεγονυία τη φωνή χτυπώντας τα ποτήρια με την μπίρα στο τραπέζι.

Μ’ αυτό το ύφος ακούστηκε στην παράσταση το τρυφερό τραγούδι του Χορού για τη θυσία της Ιφιγένειας που εκλιπαρεί με βουλωμένο στόμα…

Η κίνηση του Χορού του Εντι Λάμε παρέπεμπε σε κουρδιστά στρατιωτάκια σπασμωδικά.

Και η μουσική του Πεγιάζη τη συνέδραμε.

Ο θίασος διέθετε πέντε αξιόλογους ηθοποιούς που, καλά έκαναν βέβαια, πειθάρχησαν στις αρχές του σκηνοθέτη. Και έγιναν κύμβαλα αλαλάζοντα. Γνωρίζουν όλοι τους πόσο τιμώ την προσφορά τους στο όλον θέατρο αλλά και στον τραγικό λόγο. Αλλά από την πρώτη τους εμφάνιση έως το τέλος έπεφτα από την απογοήτευση στην απελπισία και μέσα μου κραύγαζα: Κρίμα κι άδικο!

Μαρία Πρωτόπαππα, Γιάννη Στάνκογλου, Αργύρη Πανταζάρα, Θοδωρή Κατσαφάδο, Ιώβη Φραγκάτου (εντελές όργανο), θα συναντηθούμε ξανά και ξανά με καλύτερους όρους στις τραγικές ορχήστρες.

ΥΓ: Στην κριτική για τους «Αχαρνής», για πολλοστή φορά, μάλιστα σκανδαλωδώς αναφερόμενος πάντα στον Κουν, η φράση «εντελής παράσταση» τυπώνεται ως «ευτελής». Ελεος, Δαίμων! Εντέλει θα διαγράψω τη λέξη από το λεξιλόγιό μου.