Η ογκώδης εργασία του που μεταπλάστηκε σε έναν εξαίρετα φροντισμένο τόμο λέγεται «Η αλχημεία του σινεμά» (εκδ. Παρισιάνου). Θα μπορούσε και ο ίδιος να είναι ένας αλχημιστής, ένας διαρκής ερευνητής πεδίων. Ο Κώστας Φέρρης, εξάλλου, δεν είναι απλώς γνωστός για το αριστουργηματικό «Ρεμπέτικο» που σκηνοθέτησε. Είναι και ηθοποιός σε ταινίες του Ζερβού, βοηθός σκηνοθέτη σε ταινίες ανεξάρτητων παραγωγών του ’60, στιχουργός μεγάλων επιτυχιών όπως το «Ητανε μια φορά» με τον Ξυλούρη, ακούραστο μέλος επιτροπών, μόλις γύρισε από το φεστιβάλ των μικρομηκάδων στη Δράμα, ρεμπετολόγος της γραμμής του Ηλία Πετρόπουλου, δημοσιογράφος και πολύγλωσσος. Στην «Τέταρτη Εντολή» των «ΝΕΩΝ» μιλάει για το σινεμά και τις παλιές και νέες τάσεις του, το «Ρεμπέτικο», τον Μάρκο Βαμβακάρη, τον Τσαρούχη και τον Ζαμπέτα που γνώρισε στη σχεδόν αναρχική και ανένταχτη πορεία του. Σκεφτείτε πως κάποτε μαζί με τον μεγάλο σουρεαλιστή ζωγράφο σχεδίαζαν να βομβαρδίσουν τη Βαρκελώνη!
Γιατί «Αλχημεία του σινεμά»; Μιλώ για τον τίτλο του νέου σας βιβλίου.
Η αλχημική σκέψη είναι η πιο αρχαία σκέψη του ανθρώπου και η πιο πετυχημένη στην έρευνά του για την αλήθεια. Δεν είναι μόνον η μετατροπή μετάλλων σε χρυσάφι, ούτε απλώς και μόνον το σχήμα: θέση – αντίθεση – σύνθεση, όπως η διαλεκτική.
Αλλά;
Η αλχημεία είναι: θέση – αντίθεση – σύνθεση – ανάλυση. Αν μπορέσεις κάθε σκέψη να την εντάξεις σε αυτήν τη δομή, έχεις κάνει μια αλχημική σκέψη! Προϋπόθεση της αλήθειας του ανθρώπου και του κόσμου. Ο άνθρωπος πρέπει να χρησιμοποιήσει και ορατό λόγο και φαντασία. Χωρίς φαντασία, η αλήθεια δεν επιτυγχάνεται.
Το σινεμά προσεγγίζει την αλήθεια του κόσμου;
Το σινεμά έχει την αλήθεια τη δική του. Από τη φύση του είναι αλχημικό έργο. Μια καλή ταινία είναι αυτή που αναγνωρίζει την αλήθεια του κινηματογράφου. Μια αποτυχημένη δεν ακολούθησε τη λογική του σινεμά που είναι η αλήθεια η ίδια.
Το «Οσα παίρνει ο άνεμος» είναι μια αληθινή ταινία;
Βέβαια, άψογη. Τόσο αυτό όσο και το «Οκτώμισι» του Φελίνι που δεν είναι τόσο τετράγωνο και αφηγηματικό. Ολες οι καλές ταινίες είναι αυτές που κυρίως αξιοποιούν τη γλώσσα του κινηματογράφου, την ιδιαιτερότητά του. Ο κινηματογράφος ως τρίτος λόγος ανέπτυξε το δικό του συντακτικό.
Οι άλλοι δύο λόγοι;
Μα ο προφορικός και ο γραπτός.
Το βιβλίο πώς προέκυψε;
Το βιβλίο αυτό το είχα πρωτοβγάλει σε 20 αντίτυπα, δοκιμαστικά. Είναι σημειώσεις 40 χρόνων. 1.200 σελίδες σημειώσεις! Δουλεύτηκε επτά μήνες για να γίνει αυτός ο τόμος.
Και περιέχει τις θεωρίες του σινεμά.
Μέχρι σήμερα στο σινεμά είχαμε μόνον ειδικές θεωρίες. Θεωρία του Γκρίφιθ για continuity, του Αϊζενστάιν για το συγκρουσιακό μοντάζ, του Μπαζέν για τον ρεαλισμό και την αληθοφάνεια κ.τ.λ. Κάθε θεωρητικός είχε τη δική του. Εδώ είναι γενική θεωρία του σινεμά. Οι σκηνοθέτες εξάλλου χρησιμοποιούν όλες τις θεωρίες.
Στο δικό σας σινεμά τις βρίσκουμε όλες;
Ολες! Μονοπλάνο του Μπαζέν και slow – fast motion του Επστάιν και άλλα.
Ολα αυτά στην ίδια ταινία. Το έλεγα στον Αγγελόπουλο: αν κάνεις ταινία μόνο με μονοπλάνα, είναι σαν να λες πως κάνεις λογοτεχνία μόνο με δέκα τελείες. Γιατί να στερηθείς τα άλλα εκφραστικά μέσα;
Εχετε μπει στη φιλοσοφία του σινεμά.

Το σημερινό λεγόμενο weird cinema είναι πρωτότυπο;

Θα σας περιγράψω κάτι: αυτά τα παιδιά με δική τους πρωτοβουλία οργάνωσαν πριν από καιρό προβολές παλιών ταινιών. Εκεί παίχτηκαν δύο δικές μου: το «Babylon» και ο «Προμηθέας». Αρχισαν να φωνάζουν: ποιο παράξενο – weird; Αυτό έχει ήδη γίνει πριν από 40 χρόνια!
Τι εννοούμε άρα με τον όρο weird;
Με τον όρο αυτό βαφτίστηκε μια κατηγορία ερευνητικών ταινιών. Οπως και οι θεωρίες, καθεμία ασχολείται με ένα ζήτημα της γλώσσας του σινεμά. Μια ερευνητική ταινία όμως δεν μπορεί να είναι απλά αφηγηματική, αλλά μόνον αν μπουν μέσα στοιχεία ερευνητικά – πειραματικά. Αυτά έχουν ξαναγίνει. Τώρα με την ψηφιακή τεχνική γίνονται και πειράματα. Αυτά τα πρώτα χρόνια των νέων τεχνολογιών, έχουν πέσει με τα μούτρα στην επιπόλαιη χρήση των 3D animations. Το έχουν παρακάνει όλοι, το θέμα είναι πώς θα κάνεις δημιουργία μέσα από νέες τεχνολογίες. Μια ταινία που πέρασε ντούκου λίγο, «Ο Πελέ: Η γέννηση ενός θρύλου», ίσως είναι η πρώτη που βλέπω η οποία προσπαθεί να αξιοποιήσει τις νέες τεχνολογίες με δημιουργικό τρόπο. Για να γίνει αυτό κατανοητό, ένα παράδειγμα: με το Ιντερνετ προχωράμε σε νέα εκπαίδευση. Είναι έτοιμο το πρώτο μάθημα: «κοινολογικό».
Που σημαίνει;
Λογική της κινήσεως των εικόνων ως λόγος. Χρησιμοποιεί και προφορικό και γραπτό και οπτικό λόγο μέσω Ιντερνετ.
Παρ’ όλα αυτά, το weird cinema συνιστά ρεύμα;
Ξεχωριστό, όχι. Πειραματικές γίνονται συνέχεια. Είναι μια προσπάθεια.
Ο Λάνθιμος;
Ο Λάνθιμος είναι κλασικά εικονογραφημένα. Δεν κάνει έρευνα στη γλώσσα, όπως ο Αγγελόπουλος, ο Παναγιωτόπουλος, ο Νικολαΐδης, ο Σφήκας. Αυτοί κάνανε έρευνα. Δεν γίνεται νέο ρεύμα με την πιο στοιχειώδη αφήγηση. Υπάρχουν σήμερα παιδιά με ταλέντο, αλλά θέλουν πολλή προσπάθεια για να επιβιώσουν και κυρίως μελέτη. Εγώ δεν σταμάτησα ποτέ. Θέλει περιέργεια. Το καθετί έχει νόημα και λόγο – αυτό πρέπει να ψάχνουν τα νέα παιδιά.
Διάβασα κάπου πως είχατε την ιδέα για το «Ρεμπέτικο» από το 1958.
Ναι.
Πρώτο ερέθισμα ποιο ήταν;
Μου είχε διηγηθεί ο Κώστας Καζάκος την κηδεία της Μαρίκας Νίνου.
Τι σας συγκίνησε;
Ταίριαζε με μια ταινία που είχα ερωτευτεί και ήθελα να κάνω αντίστοιχη, το «Carosello Napoletano» του Ετόρε Τζιανίνι, με παραδόσεις και θρύλους και την ιστορία της Νάπολι διά μέσου των αιώνων. Ενα μιούζικαλ. Από τότε ονειρευόμουν μια ταινία που παραλληλίζει την ιστορία ενός ανθρώπου ή πολλών ανθρώπων με την ιστορία του τόπου. Η ιδέα της Μαρίκας μού ήλθε λουκούμι.
Μικροϊστορία μέσα στην ιστορία λοιπόν.
Αναγωγή του παραδειγματικού στο συνταγματικό το λένε στη φιλοσοφία.
Γιατί άργησε τόσο; Το «Ρεμπέτικο» έγινε

το 1983.

Ηταν ακριβή ταινία να γίνει και δεν βρίσκαμε λεφτά.
Καταλύτης;
Η Σωτηρία Λεονάρδου. Η οποία μόλις της είπα την ιδέα, μου λέει «αυτό θα κάνεις, όσο πιο ακριβό είναι τόσο πιο εύκολο είναι να γίνει».
Το γράψατε μαζί.
Εκείνη έγραφε και πολλαπλασίαζε κι εγώ ξανάκοβα.
Αληθεύει πως ο Νίκος Καρβέλας ήταν να σας γράψει αρχικά τη μουσική;
Βέβαια, ήταν γείτονάς μου και πολύ καλός μουσικός. Ηταν και πολύ καλός μίμος. Του λες, κάνε μου ένα στυλ Μπαχ, και σ’ το βγάζει. Γράψε μου κάτι σαν Γιοβάν Τσαούς. Το ίδιο. Είναι εξαιρετικός και αυτό είναι πολύ δύσκολο. Κάποια στιγμή όμως διάβασε την επιθυμία του παραγωγού να μου γράψει μουσική ο Βαγγέλης Παπαθανασίου και παρεξηγήθηκε. Ο Σταύρος ο Ξαρχάκος, που τον ήξερα από παλιά, το έμαθε πως κάνω ταινία και μου είπε να κάνει αυτός τη μουσική. Αλλο που δεν ήθελα.
Ησασταν μια πρώτη παρέα που ασχοληθήκατε με το «Ρεμπέτικο»;
Η πρώτη παρέα. Ο Ηλίας Πετρόπουλος. Ο Καζάκος. Ο Δημήτρης Σταύρακας. Ο Γιώργης Χριστοφιλάκης. Ο Τάσος Σχορέλης. Με το που πάτησα το πόδι μου στην Αθήνα από το Κάιρο, ήταν η χρονιά που αποσύρονταν οι 78άρηδες δίσκοι και έρχονταν οι 45άρηδες. Επειδή ήμασταν φτωχαδάκια, αγοράζαμε δίσκους από κερί, ήταν αδυναμία μας το ρεμπέτικο. Και όπως ήταν σβησμένες οι ετικέτες, μας γεννήθηκε η περιέργεια ποιος παίζει μπουζούκι. Ακούγαμε λοιπόν: γεια σου, Μάρκο με το μπουζούκι. Ανταλλάσσαμε δίσκους, αρχίσαμε την έρευνα και ο Πηλιχός ή κάποιος άλλος μας βάφτισε ρεμπετολόγους. Τότε πήγα στο σπίτι του Μάρκου Βαμβακάρη. Του είχα βρει δουλειά στην ταινία «Κατηγορούμενος ο Ερως» του Γκρεγκ Τάλλας. Ηταν στα αζήτητα ο Μάρκος. Ζητούσαν έναν μπουζουξή οι συντελεστές. Το 1961, αυτά.
Πώς ήταν ο Μάρκος;
Ενας υπέροχος γίγας με βλέμμα που έβλεπε τον κόσμο όλο. Μπήκε στην ταινία, είχε χαρά και ευγνωμοσύνη. Εξαιρετικός άνθρωπος.
Τότε κάνατε και την πρώτη σας μικρού μήκους;
«Τα ματόκλαδά σου λάμπουν» λεγόταν. Μόλις άκουσα το τραγούδι, λέω «αυτό θα το κάνω ταινία».
Τον Ζαμπέτα πώς τον γνωρίσατε;
Κατά τύχη τον φωνάξαμε για τη μουσική των τίτλων στην ταινία μου «Μερικές το προτιμούν χακί». Ο Πιπεράκης έκανε τη μουσική της ταινίας και μου έφερε κάτι στίχους πολεμικού τύπου. Κάθισα κι έγραψα μόνος μου τα τραγούδια και εκεί γεννήθηκε το «Φανταράκι» που λέει ο Ζαμπέτας.
Εργαστήκατε ως βοηθός σε πολλές ταινίες, έτσι;
Ως βοηθός σε 60 ταινίες! Σε καμία του Φίνου. Από «Το ποτάμι» του Κούνδουρου, το ’58, σε δεκάδες των Ζωγραφάκη, Γρηγορίου ως βοηθός σκηνοθέτη ή σκριπτ. Και με Κακογιάννη. Βοήθησε πολύ στην πορεία μου. Εμαθα τη δουλειά. Ο Παναγιωτόπουλος ήταν βοηθός του Τεγόπουλου, εγώ δούλεψα πολύ σε αμερικανικές και γαλλικές ταινίες. «Λέων της Σπάρτης», «Συνέβη στην Αθήνα» και άλλες. «Ντελικανής» δική μου, Καζάκος διδασκαλία ηθοποιών, υπέροχο σενάριο Μανώλη Σκουλούδη.
Ποιες ήταν οι εταιρείες αυτές;
Ανεξάρτητες. Τεγόπουλος, Στράντζαλης, Κλέαρχος Κονιτσιώτης, Δαμασκηνός – Μιχαηλίδης. Κριάδης. Πολλοί.
Μια σκηνή είχατε.
Μια οικογένεια. Στη Στοά του Χόλιγουντ. Ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος φτιάχτηκε το ’57, όταν δημιουργήσαμε μια παρέα με Βρεττάκο και Γιαννουλάκη. Τότε εγώ φέρνω αέρα Αιγύπτου, με σιγουριά πως θα κάνουμε εύκολα κινηματογράφο, και πέφτω σε κλίμα θλιμμένο. Πιάνω δουλειά πάντως σε κινηματογράφο και δικτυώνομαι με νέους: Σταύρακα, Λύκα, Παναγιωτόπουλο. Πάμε κάθε βράδυ στο Βυζάντιο ή στου Ζαβορίτη και μιλάμε για σινεμά, πάμε όλοι μαζί σε ταινίες, από το ’57, μέχρι που το ’63 ήλθε από το Παρίσι η Τώνια Μαρκετάκη κα μετά ο Αγγελόπουλος. Συγκροτείται η ομάδα. Μας έδωσε ώθηση πολύ ο Τάκης Κανελλόπουλος, ο Θέος ήταν δραστήριος, μπήκαν και οι φίλοι μας Σταματίου, Ραφαηλίδης, Μπακογιαννόπουλος.
Τι ήταν τελικά ο ΝΕΚ;
Σαν ιστορικό φαινόμενο ήταν η αναθεώρηση του σινεμά, το ψάξιμο στη γλώσσα του σινεμά, στην πράξη επάνω, μέχρι τότε ουσιαστικά είχαμε κινηματογραφημένο θέατρο. Ερευνα στην ίδια τη γλώσσα δεν υπήρχε. Στην πράξη οι ιδεολογίες ήταν δύο: του Αγγελόπουλου, όπου ο κινηματογράφος έχει διεθνή γλώσσα, και η δική μου, που έλεγε πως αν δεν ψάξουμε στη δική μας παράδοση, την ελληνικότητα, δεν κάνουμε τίποτε. Να ψάξουμε τις ρίζες μας. Τον Θεόφιλο, τη δημοτική ποίηση, τις ελληνικές ταινίες όπως τον «Δράκο» του Κούνδουρου ή την «Ξεριζωμένη γενιά» του Τεγόπουλου.
«Οι πολιτισμοί γεννιούνται από τις παρέες. Τώρα υπάρχει μοναξιά»
Το «Ρεμπέτικο» ήταν αποτύπωση της ελληνικότητας;
Ναι.
Ο Τσαρούχης την είδε;
Συγκινήθηκε. Μου έκανε δώρο τον πίνακα για το εξώφυλλο του δίσκου. Ο Γιάννης ήταν συγκλονιστική περίπτωση. Τον γνώρισα στο Κάιρο, μου έκανε δώρο μια μακέτα για ένα θεατρικό τότε. Πριν ξεκινήσω να γράψω στίχους και λιμπρέτο για το «666» σε μουσική του Βαγγέλη (μου ζήτησε να του γράψω κύκλο τραγουδιών που να αφορούν ένα θέμα και να ‘χει μια θεατρικότητα και διάλεξε την Αποκάλυψη του Ιωάννη), με έπιασε πανικός. Πήγα στον Τσαρούχη. Μου έκανε ανάλυση της Αποκάλυψης αποκαλυπτική. Γι’ αυτό τον φώναξα να πει το «έξελθε, όφι κατηραμένε» στο έργο.
Τότε γνωρίζετε και τον Σαλβαδόρ Νταλί;
Με το «666». Δούλευα με το γαλλικό αντεργκράουντ στο Παρίσι, ένας ζωγράφος έκανε μια έκθεση και έφερε τον Νταλί. Με το θράσος του Ελληνα του λέω «έχουμε ακρόαση, αν θέλετε». Ηλθε. Τρελάθηκε και μου λέει «έλα να οργανώσουμε ένα χάπενινγκ που θα γίνει στη Βαρκελώνη». Δουλέψαμε για αυτό μαζί επί τρεις μήνες. Τρεις – τέσσερις ημέρες την εβδομάδα.
Τι χάπενινγκ;
Μια Κυριακή να κηρυχθεί σε κατάσταση έκτακτης ανάγκης η Βαρκελώνη, να ακούγεται με ηχεία το έργο σε όλη την πόλη και πάνω από τη Σαγράδα Φαμίλια, να τη βομβαρδίζουν αεροπλάνα με ελέφαντες, ρινόκερους, αρχιεπισκόπους με ομπρέλες. Αληθινούς ιερείς – μου λέει τότε ο Νταλί – για να ξεμπερδεύουμε μια και καλή με την Εκκλησία.
Ησασταν εκεί και τον Μάη του ’68.
Ημουν, ναι. Εγώ έκανα την κατάληψη του ελληνικού περιπτέρου. Καθένας έγραψε το δικό του σύνθημα και εγώ έγραψα «Πού ‘σαι, Ρένο, να με καμαρώσεις», εννοώντας τον Αποστολίδη.
Εχουμε σήμερα πνευματική κίνηση;
Οχι, οι διάφοροι πολιτισμοί γεννιούνται από τις παρέες. Η γενιά μου ήταν η τρίτη (μετά το ’30 και τη γενιά της Κατοχής) και κάτι έβγαλε γιατί ήταν παρέα. Τώρα υπάρχει μια μοναξιά. Μέχρι να καταπιούμε τα νέα μέσα τεχνολογίας.
Μήπως μας καταπιούν;
Το ίδιο ισχύει και με τον κινηματογράφο. Θα βρεθεί η νέα γενιά που θα θελήσει να ξεπεράσει την έκπληξη των νέων τεχνολογιών. Αξιοποιώντας τες ως εκφραστικά μέσα. Το δύσκολο είναι να ξαναγίνουν οι παρέες.