Πριν από πολλά πολλά χρόνια, μαθητής Γυμνασίου στην επαρχιακή μου γενέτειρα, είχα την ευτυχία να δω τα καλοκαίρια περιοδεύοντες θιάσους της πρωτεύουσας να παριστάνουν το σπουδαίο και ποικίλο δραματολόγιό τους σε υπαίθρια θέατρα. Είδα την Κοτοπούλη, τον Μυράτ, τον Ηλιόπουλο, την Αννα Συνοδινού, τον Κατράκη, την Ασπασία Παπαθανασίου, τον Καρούσο, τη Δάφνη Σκούρα και σπουδαίους λαϊκούς κωμικούς, τον Μαυρέα, τον Αγκόπ, τον Μυλωνά (μεγάλο κωμικό ταμένο στα μπουλούκια), τον Αλεξανδράκη, την Κυριακού. Αν αναφέρομαι σήμερα σ’ αυτή την προσωπική εμπειρία είναι για να τονίσω πως οφείλω τη σημερινή μου ιδιότητα σ’ αυτές τις πλούσιες μνήμες. Ως γνωστόν, για χρόνια πολλά, πιο πολλά από τις πρώτες θεατρολογικές σχολές στην Αφρική, το 1990 ιδρύθηκε η πρώτη Σχολή Θεατρικών Σπουδών στην Ελλάδα. Αρα οι σημαντικοί θεατρικοί κριτικοί και δοκιμιογράφοι του θεατρικού φαινομένου (υποκριτικού, σκηνογραφικού, χορογραφικού, σκηνοθετικού κ.τ.λ.), ο Ξενόπουλος, ο Μελάς, ο Φώτος Πολίτης, ο Κουκούλας, ο Αλκης Θρύλος, ο Τερζάκης, ο Παπανούτσος και τόσοι άλλοι που λειτούργησαν ευδοκίμως επί εκατό περίπου χρόνια στον ημερήσιο και τον περιοδικό Τύπο, προέρχονταν είτε από τη σκηνική εμπειρία και πρακτική είτε από τη φιλολογία, την εκπαίδευση, τα νομικά ως συγγραφείς, μεταφραστές θεατρικών κειμένων. Και όμως έγραψαν μια ένδοξη παράδοση σημαντικών και ισχυρών έως σήμερα κριτικών προσεγγίσεων της θεατρικής πράξης. Ο Αλέξης Μινωτής, που και αυτός αυτοδίδακτος ξεκίνησε τη μεγαλειώδη πορεία του ως ηθοποιός και σκηνοθέτης, δήλωνε πως ο Φώτος Πολίτης, ο αυστηρός και άτεγκτος κριτικός, «πνευματοποίησε το θέατρό μας» εκδιώκοντας, όπως ο Ιησούς, τους εμπόρους από τους θεατρικούς ναούς.
Προσοχή: Ο γράφων ας μην κατηγορηθεί (εξάλλου το αποδεικνύει η οδοιπορία του 50 χρόνια στα θεατρικά πράγματα) πως απαξιώνει την επιστημονική και συστηματική θεατρολογική επιστήμη και την παιδεία ανθρώπων του θεάτρου που φοίτησαν εδώ και στο εξωτερικό σε σπουδαίες σχολές θεωρητικής θεμελίωσης της σκηνικής πράξης. Θέλω όμως να το κάνω σαφές. Καμιά θεωρητική αρματωσιά δεν μπορεί να σώσει τον άνθρωπο χωρίς ταλέντο. Στις καλύτερες περιπτώσεις θα κρατήσει στην επιφάνεια η γνώση η θεωρητική ως σωσίβιο τον ατάλαντο που θα μιμείται τον δάσκαλό του, τη σχολή του ή τους επιτυχημένους, αλλά δεν θα διαθέτει τα φτερά να πετάξει και κανείς δεν πετάει με πλαστικά, χάρτινα φτερά.
Η Κοτοπούλη βγήκε στη σκηνή μωρό και πρωταγωνίστησε στα 7 χρόνια της. Ο Βεάκης ήταν υπάλληλος σε αποθήκη του θείου του, ο Νέζερ γκαρσόνι που πήγαινε καφέδες στον θίασο Βεάκη. Ο Κατράκης ξεκίνησε ως χορευτής κρατικών χορών και βγήκε στο θέατρο εξ ανάγκης γιατί η χήρα μάνα του δεν τον άφηνε να μπαρκάρει! Ο Ηλιόπουλος είχε σπουδάσει χημικός στη Μασσαλία και πολλοί σημαντικοί θεατρίνοι, ο Φωτόπουλος, ο Χατζηχρήστος, η Βρανά, ο Κυριακού, ξεκίνησαν από τα περιοδεύοντα μπουλούκια.
Ο μεγάλος Ορέστης Μακρής ήταν τενόρος στην οπερέτα και κατέφυγε στο θέατρο όταν έπασχε η φωνή του. Η μεγάλη Βλαχοπούλου ξεκίνησε ως τραγουδίστρια τζαζ.
Βέβαια οφείλουμε να ξεκινήσουμε από τη θεμελιώδη διαπίστωση του Αριστοτέλη πως ο άνθρωπος είναι «φύσει μιμητικόν ζώον». Ετσι μαθαίνουμε μόλις γεννηθούμε γλώσσα και συμπεριφορές. Δεν θα φτάσω σήμερα να αναλύσω τις δύο μεγάλες θεωρίες, από τη μία του Ηράκλειτου και της σχολής του, των μαθητών του, ότι η γλώσσα είναι φύσει στον άνθρωπο, και του Σωκράτη, ότι είναι συνθήκη, συμφωνία. Οπως και να έχει το πράγμα, ο άνθρωπος επικοινωνεί με σημεία, με συμφωνηθέντα συστήματα, με νοηματοδοτήσεις ήχων κ.τ.λ. Και με εννοιολογημένες χειρονομίες, μορφασμούς. Ο μακαρίτης φίλος και μέγας μίμος Θύμιος Καρακατσάνης με διαγνωσμένο καρκίνο στη Σουηδία μού εξομολογήθηκε πως άρχισε να αποθηκεύει τις αντιδράσεις του κατά τη διάρκεια της επώδυνης θεραπείας, ώστε αν χρειαζόταν στο μέλλον (κι αν επιζούσε – και επέζησε παίζοντας δέκα χρόνια) να επιστρατεύσει το ημερολόγιο αν τύχει και έπαιζε ρόλο που θα αναφερόταν σε ετοιμοθάνατο!
Ολοι γεννιόμαστε με τη μιμητική ικανότητα, αλλιώς δεν επιβιώνουμε στον κόσμο των σημείων, δηλαδή των κοινωνικών συνθηκών και των συστημάτων επικοινωνίας.
Ενας ταλαντούχος ηθοποιός, όπως ο Καρακατσάνης, μιμείται τη μίμηση, ιδού η διαφορά από τον καθημερινό συνάνθρωπο. Είναι κάτι σαν το σύνδρομο του καθρέφτη. Και αυτό δεν διδάσκεται. Καλλιεργείται όμως, βελτιώνεται, τυποποιείται, μεγεθύνεται, διογκώνεται, εξειδικεύεται κατά τις ανάγκες της καλλιτεχνικής έκφρασης. Αρα χρειάζεται μια συστηματική σπουδή, όπου διδάσκονται ιστορικά και στην πράξη οι τρόποι που το ανθρώπινο σώμα και ο ανθρώπινος συναισθηματικός πλούτος ασκούνται ώστε να γίνουν μιμητικοί φορείς ξένων αντιδράσεων. Ενας ηθοποιός δεν είναι δολοφόνος αλλά θα χρειαστεί να υποδυθεί τη Μακβέθ και μια ηθοποιός δεν είναι παιδοκτόνος για να μπορέσει να ενσαρκώσει τη Μαρία στον «Βόιτσεκ» του Μπίχνερ. Εδώ πλέον επισημαίνεται η ανάγκη παιδείας του ηθοποιού, ανεξάρτητα από πού θα την αντλήσει. Είτε από μια σχολή με ενημερωμένο δάσκαλο, είτε από το σπίτι του, τη βιβλιοθήκη του τόπου ή των συγγενών ή από τον συνάδελφο και τον έμπειρο σκηνοθέτη. Ο δάσκαλός μου Ροντήρης και άλλοι ισάξιοι σκηνοθέτες μιλούσαν και μιλούν για τις γεμάτες μπαταρίες του ηθοποιού. Είτε στη σχολή, είτε στο σανίδι, είτε στη βιλιογραφία (πάσης φύσεως, λογοτεχνική, ιατρική, ψυχαναλυτική, κοινωνιολογική, οικονομική), θα καταφύγει για να αντλήσει πληροφορίες, τραύματα, ασκήσεις ζωής, αντιδράσεις, πρωτοβουλίες, ελιγμούς, άμυνες, επιθέσεις, προσποιήσεις, κρυψίνοιες, ρητορική, σιωπές, αιφνιδιασμούς και απάθειες. Με τη συνεχή επανάληψη δημιουργείται μια συναισθηματική αλλά και κινησιολογική παρακαταθήκη με ελατήριο αυτοματισμού. Ετσι κάθε φορά, κατά τις ανάγκες της μίμησης, αναδύονται ακαριαία τα αναγκαία συναισθήματα, είτε αυτά δηλώνονται στο κείμενο από τον συγγραφέα ρητά, είτε σε παρένθεση, είτε κινηματοποιούνται για να εμπλουτίσουν μια πρόθεση, μια αντίδραση ή μια επιφύλαξη.
Θα μείνω σε ένα παράδειγμα: Οταν ο Θύμιος Καρακατσάνης, ιδιοφυής ηθοποιός αυτοσχεδιασμών, ετοίμαζε τις «Νεφέλες» του Αριστοφάνη με το Αμφιθέατρο του Σπύρου Ευαγγελάτου, έφερνε κάθε μέρα στη δοκιμή έξι-επτά αυτοσχεδιασμούς μια συγκεκριμένης σκηνής. Ο επίσης ιδιοφυής σκηνοθέτης, εκμεταλλευόμενος την ικανότητα του κωμικού, απέρριπτε όλες τις εκδοχές και την επομένη ο κωμικός ερχόταν στην πρόβα με άλλες πέντε-έξι παραλλαγές. Αυτό δεν γινόταν από θαύμα. Ο Καρακατσάνης, παιδί φτωχό και ξυπόλητο, από την Πειραϊκή, κουβαλούσε συμπεριφορές, κινήσεις, μορφασμούς, στρατηγικές βίου από τη λαϊκή αγορά, τη γειτονιά, το γήπεδο και το λιμάνι.
Ηθοποιός χωρίς πείρα ζωής ή παρατήρηση της ζωής με μέθοδο στυπόχαρτου δεν έχεις μέλλον.
Αρα σχολή θεάτρου με την προϋπόθεση της φυσικής προίκας που δεν χρίζεται ούτε ψωνίζεται είναι η ζωή, η οικογένεια, η γειτονιά, το σινάφι, το σχολείο, η σκηνή, οι συνάδελφοι και βέβαια το διάβασμα. Ενας ηθοποιός που δεν έχει ξεσκολίσει θεατρικά κείμενα και μυθιστορήματα (Ντίκενς, Μπαλζάκ, Παπαδιαμάντης, Βουτυράς, Καραγάτσης) κι αν δεν έχει δημιουργήσει καταθέσεις στο υποκριτικό ταμιευτήριο δεν θα πετάξει μακριά. Θα πλασάρει όσο περνάει η μόδα του τον εαυτό του, ενώ το πρόβλημα είναι να γίνει ο Αλλος, συχνά αυτός που δεν διανοήθηκε ή δεν έτυχε να γίνει στη ζωή του ποτέ. Το κεφάλαιο πολλαπλασιάζεται με τον τόκο της πείρας.