Ο σκηνοθέτης της αγωνίας

Δεν μπορεί να γνωρίζει κανείς ή μάλλον μπορεί να είναι απολύτως βέβαιος ότι το βιβλίο του Ελία Καζάν «Για τη σκηνοθεσία» θα είχε λιγότερο ενδιαφέρον, σε περίπτωση που περιοριζόταν σε σημειώσεις και κείμενα του ελληνικής καταγωγής σκηνοθέτη (γεννήθηκε ως Ηλίας Καζαντζόγλου το 1909 από έλληνες γονείς στην Κωνσταντινούπολη και πέθανε στη Νέα Υόρκη το 2003) και δεν απλωνόταν στις 450 σελίδες που καταλαμβάνει σήμερα. Η σημασία βέβαια των απολύτως προσωπικών καταθέσεων του Καζάν παραμένει αδιαμφισβήτητη, αν και με το να συμπλέκονται αλλού αρμονικά κι αλλού να συμφύρονται πάμπολλες λεπτομέρειες γίνεται αμφίβολο τι θα θυμάται κανείς στο μέλλον: όχι μόνο σε σχέση με τα γυρίσματα κινηματογραφικών ταινιών του Καζάν, ή με το ανέβασμα από τον ίδιο θεατρικών έργων, αλλά και με συμπεριφορές καλλιτεχνών, αποσπάσματα αλληλογραφιών, άπειρες χρονολογίες, σχόλια του επιμελητή της έκδοσης Ρόμπερτ Κόρνφιλντ, μαρτυρίες τρίτων, σχετικών βεβαίως, για το τι και το πώς του κάθε έργου και του κάθε ρόλου. Κινδυνεύουν να μεταβληθούν σε «πάρεργο» μέσα στο βιβλίο τα όσα γράφει ο Καζάν καθώς τη γνήσια ως προς το εύρος των ενδιαφερόντων τους θεωρητική τους συγκρότηση φαίνεται να την αντιστρατεύεται η γοητεία μιας καλλιτεχνικής καθημερινότητας που η περιπετειώδης φύση του σκηνοθέτη την κάνει ακόμη πιο συναρπαστική. Χωρίς συχνά να μπορείς να διακρίνεις αν είναι αυτά καθεαυτά τα ίδια τα περιστατικά που ενδιαφέρουν ή το γεγονός ότι  προσφέρονται σ’ ένα έστω καλώς εννοούμενο κουτσομπολιό.

Μια καλλιτεχνική καθημερινότητα σχεδόν μυθική αν λάβει κανείς υπόψη του ότι ο Καζάν αποφοιτά από το Κολέγιο Γουίλιαμς το 1930, παρακολουθεί τη Δραματική Σχολή του Γέιλ για δύο χρόνια, ενώ ταυτόχρονα η επιδεξιότητά του πίσω από τη σκηνή, στην κατασκευή σκηνικών και τον φωτισμό, σ’ όλη την πρακτική λειτουργία της θεατρικής τέχνης, του δίνει το παρατσούκλι «Γκατζ» (ο άνθρωπος που τα πάει καλά με τα μαραφέτια). Χωρίς να υπάρχει ένα προδιαγεγραμμένο σχέδιο, αναγνωρίζεις πως είναι ο ίδιος πάντα Καζάν είτε εμφανίζεται ως ηθοποιός την περίοδο 1940-41 σε δύο ταινίες της Γουόρνερ Μπρος, ως γκάνγκστερ στους «Ιππότες του υποκόσμου» και ως μουσικός της τζαζ στους «Ρυθμούς της νύχτας» είτε αντιδικεί με τον Τζον Στάινμπεκ όταν, αντί για τον ίδιον, επιλέγει δύο συγγραφείς, τον Μπομπ Αρντρεϊ και τον Πολ Οσμπορν, που, αν και δεν φτάνουν ούτε ώς τον αστράγαλο τον Στάινμπεκ ως καλλιτέχνες, κρίνονται καταλληλότεροι για να μεταφέρουν σε σενάριο το μυθιστόρημά του «Ανατολικά της Εδέμ». Μια τρομακτική ενότητα τελικά προθέσεων και στόχων, δυνατοτήτων και φιλοδοξιών, σε σχέση με το ζητούμενο ακόμη και της πιο αμελητέας επαφής ή συνεργασίας, ακόμη κι αν επρόκειτο για έναν περίπατο, για τη θέα της θάλασσας ή των βουνών.

Η σημαντικότερη προϋπόθεση πάντως παραμένει το κατά πρόσωπο κοίταγμα της ζωής. Ακόμη και στο πιο συμπαγές κείμενο, το σχετικό με τη σκηνοθεσία, με τον τίτλο «Οι ηδονές της σκηνοθεσίας» – ένα είδος παρακαταθήκης καθώς γράφεται ενώ ο Καζάν πλησιάζει τα 80 – μετράνε παρατηρήσεις του τύπου: «Ο σκηνοθέτης έχει την ευχέρεια να βρεθεί κοντά σε πλήθος ταλαντούχων ανθρώπων της επιλογής του, σε καλλιτέχνες που θαυμάζει, οι οποίοι θα του ανοιχτούν όπως θα τους ανοιχτεί κι αυτός. Πολύ λίγες κοινότητες συγκρίνονται με αυτές που απολαμβάνει ο καλλιτέχνης. Το ότι οι σχέσεις αυτές θα υφίστανται για το περιορισμένο διάστημα της δημιουργίας, της διαμόρφωσης και της παρουσίασης μιας ταινίας, τις καθιστά περισσότερο πολύτιμες, όχι λιγότερο». Άλλο τόσο, όμως, αισθάνεσαι να πλουτίζουν το κείμενο οι πληροφορίες, όταν γράφει πως ο Σπένσερ Τρέισι, πρωταγωνιστής σε μια ταινία, το μόνο που είχε στο μυαλό του ήταν πως θα πάρει ρεπό τα Σαββατοκύριακα για να κάνει σεξ με την Κάθριν Χέπμπορν.

Σε όποιον βαθμό θα μπορούσε να θεωρηθεί το «Για τη σκηνοθεσία» ένα «επιστημονικό» ή «επαγγελματικό» εγχειρίδιο, είναι γιατί την όποια θεωρητική του υφή, την εγγυάται η αντιμετώπιση της σκηνοθεσίας ως μιας πολύ συγκεκριμένης πράξης. Κατά την προσφυή παρατήρηση, ενός ημεδαπού θεατρανθρώπου, του Αλέξη Μινωτή, πώς τη σελίδα ενός βιβλίου θα τη σηκώσει όρθια ο σκηνοθέτης. Αν όσα γράφει ο Καζάν δεν ήταν αποτέλεσμα μιας γνώσης που είχε κατακτηθεί στα πεδία της μάχης, δεν αποκλείεται πολλές παρατηρήσεις του να μην ηχούσαν τόσο ενδιαφέρουσες ή αποκαλυπτικές, όπως συμβαίνει τώρα. Και όπως ισχύει για όλους τους μάστορες της τέχνης, αισθάνεσαι, παρά την ειλικρινή του διάθεση να είναι ακόμη και εξομολογητικός, σε σχέση με τα μυστικά της τέχνης του, τελικά μόνον το περίγραμμα των προβληματισμών του υπαινίσσεται. Ετσι ώστε όποιος θα ήθελε να τον αντιγράψει, να έχει υπογράψει εκ των προτέρων την αποτυχία του.

Σκέψεις για το «σινάφι»

Θέατρο ή κινηματογράφος;

Τι θα αποφαινόταν κανείς ότι αγάπησε περισσότερο ο Καζάν: το θέατρο ή τον κινηματογράφο, έχοντας κάνει δεκαπέντε ταινίες κι έχοντας ανεβάσει δέκα θεατρικά έργα; Βέβαια ο αριθμός τόσο των ταινιών όσο και των θεατρικών έργων μεγαλώνει κατά πολύ, αν λάβουμε υπόψη μας τις σημειώσεις του -χαρακτηρισμένες ως «σύντομες λήψεις»- που αναφέρονται σε τέσσερις επιπλέον ταινίες και σε έντεκα επιπλέον θεατρικά έργα. Ταινίες και θεατρικά έργα καίρια αναλυόμενα μέσα σε 240 σελίδες – πώς αλλιώς, αφού ανάμεσα στις πρώτες και τα δεύτερα περιλαμβάνονται τα «Λεωφορείον ο Πόθος», «Βίβα Ζαπάτα», «Το λιμάνι της αγωνίας», «Ανατολικά της Εδέμ», «Αμέρικα Αμέρικα», «Ηταν όλοι τους παιδιά μου», «Ο θάνατος του εμποράκου», «Γλυκό πουλί της νιότης», «Λυσσασμένη γάτα»; Αντιθέτως, μόνο τις 11 σελίδες φτάνει ο σχολιασμός για τις τέσσερις επιπλέον ταινίες και τα έντεκα επιπλέον θεατρικά έργα.

Τώρα ως προς την απάντηση σε σχέση με το τι αγάπησε περισσότερο, μπορεί ν’ αποκριθεί κανείς, αφού δεν υπάρχει από πλευράς του καμιά ρητή αναφορά, μόνο αν διαβάσει τα κείμενά του μ’ έναν «πλάγιο» τρόπο, ώστε στον απερίφραστα ομολογημένο θαυμασμό του για τους οπερατέρ (σ’ αντίθεση με τους ηθοποιούς που δεν τους έβρισκε, τους περισσότερους τουλάχιστον, ενδιαφέροντες ως καλλιτεχνικούς συνεργάτες) ν’ αναγνωρίσει αυτή τη βαθιά αίσθηση επικοινωνίας που μεταβάλλει μια απλή συνεννόηση για τεχνικά προβλήματα σε προϋπόθεση υψηλής καλλιτεχνικής δημιουργίας. Οπως στην περίπτωση του Λίον Σάμροϊ, που το παρατσούκλι του στο κινηματογραφικό συνεργείο ήταν «ο γκρινιάρης».

Αν και ο Καζάν διατυπώνει επιφυλάξεις για τους παραγωγούς που απεχθάνονται τη βροχή, τον καπνό, το χιόνι και τα σύννεφα επειδή καθυστερούν την παραγωγή, τους σεναριογράφους που ιδρώνουν επειδή πιστεύουν ότι ο σκηνοθέτης καταστρέφει το σενάριό τους, ή τους ηθοποιούς που το πολύ κρύο ή ο καυτός ήλιος τους κάνει «να φαίνονται λιγότερο ηθοποιοί και περισσότερο συνηθισμένοι άνθρωποι» αντίθετα για τους οπερατέρ ομολογεί ότι «βίωναν την ίδια με μένα χαρά για τη δημιουργία μιας ταινίας και δούλευαν κάτω από οποιεσδήποτε καιρικές συνθήκες, ζέστη, κρύο, βροχή, χιόνι, καυτό ήλιο». Βαθιά επικοινωνιακός, φαινόταν να χαίρεται περισσότερο τον κινηματογράφο γιατί η καλή δουλειά ήταν το αποτέλεσμα μιας συνεργασίας, προϋπόθεση βέβαια και για μια παράσταση, αν και ο σκηνοθέτης στο θέατρο μοιάζει να είναι ο απόλυτος άρχων.

Οπως συμβαίνει με όλα τα πολύ σημαντικά βιβλία έτσι και με το «Για τη σκηνοθεσία», αισθάνεσαι ζωντανούς όπως ακριβώς σε μια μυθιστορηματική τοιχογραφία όλους τους οποιασδήποτε προέλευσης δημιουργούς που μνημονεύονται στις σελίδες του και έχουν αποχωρήσει από τη ζωή. Είτε πρόκειται για τον Τενεσί Ουίλιαμς και τη Βίβιαν Λι είτε για την Τζέσικα Τάντι και τον Τζον Χάουαρντ Λόσον. Οι πολλές δεκαετίες που έχουν μεσολαβήσει ενώ γυρίζονταν οι ταινίες, ή ανεβάζονταν τα θεατρικά έργα, φαίνεται να μην έχουν μεταβάλει σε τίποτε την αίσθηση του επείγοντος ή της αγωνίας, καθώς ολοκληρωνόταν σταδιακά ένα καλλιτεχνικό έργο ώστε να συνιστά, αντί για ένα αξιοσέβαστο παρελθόν, μια ζωτική έκφραση του παρόντος.