Ο αείμνηστος και μέγας ηθοποιός και φίλος Δημήτρης Χορν επαναλάμβανε συχνά πως αν δεν απεχθανόταν, πάντως βαριόταν τις παραστάσεις, ενώ λάτρευε τις δοκιμές, τις θεατρικές συχνά βασανιστικές πρόβες. Και απεχθανόταν τις παραστάσεις διότι όταν τέλειωναν, τότε ακριβώς ένιωθε έτοιμος να κάνει πρεμιέρα γιατί στη διάρκειά τους διαπίστωνε συσσωρευτικά τα λάθη του!
Ευτύχησα να παραστώ ή και να μετάσχω σε πληθώρα δοκιμών από τα σπουδαστικά μου χρόνια στο θέατρο και μελέτησα το τελετουργικό των δοκιμών, σχεδόν πανομοιότυπο, έστω κι αν οι θίασοι, η σύνθεσή τους και οι σκηνοθέτες είχαν τις δικές τους εκδοχές, τα επιμέρους τυπικά και τελετουργικά στοιχεία.
Η πρώτη μου εμπειρία ήταν στο πανεπιστήμιο το 1955. Τον Σεπτέμβριο. Εναν μήνα πριν είχε σκανδαλωδώς απολυθεί από την κυβέρνηση Καραμανλή ο μεγάλος δάσκαλος και σκηνοθέτης Δημήτρης Ροντήρης από το Εθνικό Θέατρο.
Ο κορυφαίος αρχαιολόγος και ακαδημαϊκός Σπύρος Μαρινάτος που ήταν καθηγητής μας στο πανεπιστήμιο κάλεσε τον Ροντήρη να έλθει στο πανεπιστήμιο και να διδάξει «Ορέστεια» του Αισχύλου και δεσμεύτηκε αναγγέλλοντας το γεγονός πως ως προϊστάμενος Αρχαιοτήτων στο υπουργείο Παιδείας, αν πρόκοβε η παράσταση χάρη στην πειθαρχία μας, θα παραχωρούσε το Θέατρο Διονύσου κάτω από την Ακρόπολη να πραγματοποιηθεί εκεί για πρώτη φορά στον σύγχρονο κόσμο η παράσταση.
Για λόγους που έχουν σχέση με την ερασιτεχνία των φοιτητών και την ασυνέπεια η παράσταση αυτή δεν έγινε. Εγιναν όμως έξι μήνες δοκιμές και τότε μας δόθηκε και μου δόθηκε η χάρη να κοινωνήσω με την τέχνη του Ροντήρη αλλά και με το τελετουργικό των δοκιμών.
Εκτοτε μου δόθηκε αυτή η χάρη να παραστώ κυρίως ως μεταφραστής σε δοκιμές του Ροντήρη, του Μινωτή, του Ευαγγελάτου, του Σολομού, του Μπάκα, της Συνοδινού για να μείνω μόνο στους εκλιπόντες. Δεν μπορώ να βρω επιμέρους σημαντικές διαφορές στον τρόπο που οργάνωναν τις δοκιμές. Ο καθένας είχε την ιδιοτυπία ή και την ιδιοτροπία του, αλλά το βασικό τελετουργικό ήταν το ίδιο. Και το ίδιο παραμένει ώς τώρα.
Δεν θα μείνω, παρ’ όλο που έχει τη σημασία του, στα δρώμενα πριν αρχίσουν οι πρόβες, διότι και εκεί υπάρχει τελετουργικό. Ετσι, τουλάχιστον παλιότερα, υπήρχε ως εναρκτήρια πράξη τελετή με ιερέα και ψάλτη αγιασμού. Ακόμη και δηλωμένοι άθεοι καλλιτέχνες και αριστεροί (π.χ. Μάνος Κατράκης) ακολουθούσαν το έθιμο και για έναν ακόμη λόγο, δεν θα ήθελαν να προσβάλουν την πίστη μελών του θιάσου του. Μετά τον αγιασμό οι κληθέντες φωτορεπόρτερ απαθανάτιζαν τον θίασο ώστε την επομένη η μαζική φωτογραφία στον Τύπο να δημοσιοποιούσε την έναρξη, τον τίτλο του έργου, τον συγγραφέα και τους συντελεστές. Και οι δύο αυτές τελετές οργανώνονταν είτε από τον υπάλληλο που έκανε δημόσιες σχέσεις είτε από το γραφείο του παραγωγού είτε και από τον επικεφαλής του θιάσου. Είχα παραστεί στον αγιασμό στο Δημοτικό Πειραιώς μαθητής του Ροντήρη, της έναρξης των δοκιμών στο Πειραϊκό Θέατρο όπου σχεδόν το σύνολο των καλλιτεχνών ήταν αριστεροί κι όχι μόνο, ο δήμαρχος Πειραιώς Σαπουνάκης και ο δημοτικός σύμβουλος Νικηφόρος Βρεττάκος, ο μέγας ποιητής, και οι ηθοποιοί Ασπασία Παπαθανασίου, Δάφνη Σκούρα, Φοίβος Ταξιάρχης, Ανδρέας Φιλιππίδης, Αννα Κυριακού, Γιάννης Κοντούλης κ.ά. με πολιτική αριστερή προϊστορία και δράση.
Η επίσημη τελετή των δοκιμών αρχίζει με την ανάγνωση. Ανάγνωση γίνεται έστω κι αν το έργο είναι σε όλους γνωστό, έστω κι αν η μετάφραση είναι γνωστή.
Αν το έργο είναι ελληνικό και ο συγγραφέας παρών, το διαβάζει εκείνος. Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης ήταν ένας αριστουργηματικός αναγνώστης – σκηνοθέτης – ηθοποιός των έργων του. Αν υπάρχει παρών μεταφραστής ξένου έργου και μάλιστα άγνωστου συγγραφέα, εκείνος το διαβάζει. Συνήθως πάντως το διαβάζει ο σκηνοθέτης και, αν υπάρχει (σπανίζει πλέον το επάγγελμα), ο έμπειρος υποβολέας.
Είχα την τύχη να ακούσω την ανάγνωση των «Ληστών» του Σίλερ από τον Ροντήρη που έχει μεταφράσει το αριστούργημα του ρομαντισμού. Το έργο τελικά δεν ανέβηκε από τον θίασο Χατζίδη (1957) και η μετάφραση ελάνθανε έως πρόσφατα.
Ο Ροντήρης ερχόταν στην πρώτη πρόβα και την ανάγνωση σχεδόν έτοιμος έως την τελευταία ερμηνευτική λεπτομέρεια: παύσεις, ρυθμός, ψυχολογία, ύφος, ήθος, μουσική των λέξεων.
Αλλοι αναγνώστες προτιμούν μια ουδέτερη απόδοση για να μην προκαταλάβουν τους ηθοποιούς. Εν τω μεταξύ έχει μοιραστεί στον θίασο το έργο σε φωτοτυπίες και μετά την τελετουργική πρώτη προσέγγιση αρχίζει η καθιστή πρόβα. Οι ηθοποιοί που έχουν ήδη ειδοποιηθεί για τον ρόλο που θα ερμηνεύσουν με το κείμενο μπροστά τους και με ένα μολύβι στο χέρι διαβάζουν το κείμενο και ο σκηνοθέτης ή ο υπεύθυνος πρωταγωνιστής που αναλαμβάνει τη διδασκαλία σταματούν λέξη – λέξη, υποδεικνύουν τονισμό, ρυθμό, παύση, σιωπές, κλιμάκωση έντασης και συνάμα τα πρώτα στοιχεία, τον χαρακτήρα των αντιδράσεων (ειρωνεία, δισταγμός, θράσος, δειλία, υποκρισία, προπέτεια, χιούμορ, επιθετικότητα, δουλικότητα, ερωτικό μένος, πάθος για ιδέες κ.τ.λ.).
Οι μεγάλοι δάσκαλοι σκηνοθέτες (ο Κουν, ο Ροντήρης, ο Σολομός, ο Ευαγγελάτος, ο Βολανάκης, ο Μπάκας, ο Μουζενίδης, ο Καραντηνός) δούλευαν όπως οι ζωγράφοι. Στην αρχή, κατά την ανάγνωση επέμεναν στην άρθρωση και στην ορθή συντακτική προσέγγιση, σ’ ένα γενικό σχέδιο – σκίτσο, ύστερα προχωρούσαν, στην τρίτη ανάγνωση στα πρώτα στοιχεία της μουσικότητας, ρυθμό, μελωδία γλώσσας, ένταση, πυκνότητα, αραίωση, ψίθυρος και τα κατ’ ιδίαν.
Υστερα στην πέμπτη ανάγνωση έμπαιναν στοιχεία χαρακτήρα, ψυχολογικά, αποχρώσεις αντιδράσεων.
Ολα αυτά στο τραπέζι της ανάγνωσης. Στις σαράντα δοκιμές που προβλέπει και ο νόμος οι μισές γίνονται στο τραπέζι, όπου μελετάται η μουσική της γλώσσας και των αισθημάτων.
Κατακτάται η εσωτερική τεχνική και από την εξωτερική τέχνη μόνο το φωνητικό όργανο.
Οταν ο σκηνοθέτης διαπιστώσει πως έχει φτάσει στο επιθυμητό αποτέλεσμα σε λόγο και έκφραση συναισθημάτων (ο Ροντήρης όριζε την υποκριτική ως «μουσική έκφραση των συναισθημάτων με τον πλήρη έλεγχο του μυϊκού και του νευρικού συστήματος») έρχεται κάποτε η στιγμή να «σηκωθεί η πρόβα», να κινηθούν οι χαρακτήρες μέσα στον συγκεκριμένο χώρο που έχει διαμορφώσει εν τω μεταξύ ο σκηνογράφος. Ο χώρος έχει πιθανόν θύρες, παράθυρα, έπιπλα, ανάλογα με τη μόδα και τις ανάγκες του έργου: γραφεία, κρεβάτια, ντουλάπες, φωτιστικά. Είναι γραφεία, κελιά φυλακών, εργοστάσια, υπαίθριοι χώροι, κρεβατοκάμαρες, στρατώνες.
Μέσα σ’ αυτούς τους χώρους ντυμένοι όσο το δυνατόν για πολλές πρόβες (ώστε να «τσαλακωθούν» κατά τα σωματικά χούγια των ηθοποιών τα κοστούμια) οι ηθοποιοί κινούν, συναντώνται, χωρίζονται, ψιθυρίζουν, κραυγάζουν, φυλάσσονται, επιτίθενται, αδρανούν χωρίς να εμποδίζουν τους συμπαίκτες και να ακούγονται έως τον τελευταίο θεατή του υπερώου.
Εκτός βέβαια από τα σκηνικά και τα κοστούμια, ο εικαστικός υπεύθυνος με τη βοήθεια του φροντιστή εφοδιάζει τους ηθοποιούς με ομπρέλες, σπαθιά, μπαστούνια, όπλα, εργαλεία, ανάλογα με τις ανάγκες.
Και ο φωτιστής ρυθμίζει τον φωτισμό κατά τις απαιτήσεις της σκηνοθεσίας (χαμηλός, έντονος, πυκνό σκοτάδι, αιθρία, λάμπα χειρουργείου, λάμπες ανθρακωρύχου, φακοί ανιχνευτών). Ο μουσικός επιμελητής παραδίδει μια ηχητική μπάντα με μουσικές συναισθηματικής υποστήριξης αλλά και ήχους φυσικούς ή τεχνητούς (αγέρας, παφλασμοί, κελαηδίσματα, κλάματα, ζητωκραυγές, μηχανικοί ήχοι, συγκρούσεις, κεραυνοί, τρένα που περνούν, διαδηλώσεις, επιθανάτιοι ρόγχοι!).
Μια ολόκληρη μηχανή θεάματος με ορατούς και αόρατους συντελεστές μάς εξασφαλίζει τη μαγεία! Και όλοι αυτοί οι συντελεστές πρέπει να συνυπάρχουν, αλλά να μην «καπελώνουν». Το κοστούμι να μη θαμπώνει τους θεατές ώστε να χάνει το κείμενο. Η μουσική δεν πρέπει να διεκδικεί τα πρωτεία του εντυπωσιασμού υπονομεύοντας το πάθος του κειμένου και του ηθοποιού και ο ηθοποιός δεν κάνει «σκέδια» κωμικά ή νοήματα όταν μιλάει ο συνάδελφός του. Το επισημαίνει ο Σαίξπηρ.