«Ο Γιούγκερμαν φτάνει στον θρόνο για να κατρακυλήσει»

Μεταφέρεται μια πινακοθήκη 100 και πλέον προσώπων πάνω στη σκηνή, ειδικά όταν προέρχονται από ένα μυθιστόρημα οικείο σε περισσότερες από δύο γενιές; Μπορεί ο «Γιούγκερμαν» του Μ. Καραγάτση να απεκδυθεί την αύρα ενός από τα καλύτερα έργα της γενιάς του ’30 (γραμμένο από τον καλύτερο ίσως πεζογράφο της) για να κερδίσει το στοίχημα της θεατρικής διασκευής; Ο Στρατής Πασχάλης, που διασκεύασε το μυθιστόρημα δουλεύοντας επί δύο χρόνια με τον σκηνοθέτη της παράστασης Δημήτρη Τάρλοου, αποκαλύπτει τις προθέσεις στο σημείωμα της παράστασης: «Στον “Γιούγκερμαν” η διασκευή ανασυνθέτει τα βιογραφικά γεγονότα του μυθιστορήματος σ’ ένα σκηνικό ονειρόδραμα που συνδυάζει το ρεαλιστικό και το παράδοξο, το ποιητικό και το γκροτέσκο. Αυτό δεν έγινε τυχαία. Την ιδέα για κάτι τέτοιο μού την έδωσε το τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος, “Τα στερνά του Γιούγκερμαν”, ένα παραλήρημα εικόνων, γεγονότων και προσώπων όπου η φαντασία δρα ελεύθερα και υπονομεύει την πραγματικότητα. Ολο το έργο είναι ένα τεράστιο φλας μπακ που καταλήγει στην αποκάλυψη ενός γεγονότος από το παρελθόν, το οποίο σε όλη τη διάρκεια της παράστασης λειτουργεί συνεχώς, κάτω και γύρω από τα λόγια των βασικών ηρώων, χωρίς να φανερώνεται απόλυτα στον θεατή… Τάμερφορς, Πειραιάς, Αθήνα, Μυτιλήνη, Ακράτα, Θεσσαλονίκη, Κεντρική Ευρώπη, Γκρενόμπλ… Κοσμοπολιτισμός και ρίζες, μέσα σ’ έναν ξέφρενο μα και ηδονικό εφιάλτη γεμάτο πάθη, μοναξιά, σκληρότητα, μα και βαθιά ανθρωπιά». Ο σκηνοθέτης, από την άλλη, μιλάει στα «Πρόσωπα» για τη νέα πρόκληση μετά τη «Μεγάλη Χίμαιρα»: τον εμιγκρέ Γιούγκερμαν που έρχεται στην Ελλάδα, μεταμορφώνεται σε πλούσιο και αδίστακτο επιχειρηματία, ερωτεύεται τη Βούλα και φτάνει στην τραγική πτώση.

Ο ΞΕΝΟΣ. Ο «Γιούγκερμαν» προέκυψε ως συνέχεια της «Μεγάλης Χίμαιρας» για την προσαρμογή του ξένου στην Ελλάδα. Θέμα που με απασχολεί λόγω της εμπειρίας του πατέρα μου (σ.σ.: του αμερικανού ζωγράφου Φίλιπ Τάρλοου, ο οποίος παντρεύτηκε τη Μαρίνα Καραγάτση), που προσπάθησε να προσαρμοστεί εδώ στη δεκαετία του 1960. Αλλά με απασχολεί και το ζήτημα της αριστοκρατικότητας, όπως εμφανίζεται σ’ αυτή την τεράστια πινακοθήκη χαρακτήρων. Αλλοι από αυτούς εμφανίζονται σαν αριστοκράτες και άλλοι σαν πληβείοι – κάτι που δεν έχει να κάνει πάντοτε με την καταγωγή, αλλά με την ψυχοσύνθεση και την ιδιοσυγκρασία. Ενώ ο Γιούγκερμαν γεννιέται αριστοκράτης, ακολουθεί έναν δρόμο αλητείας, ο οποίος τον ξαναφέρνει στην αριστοκρατικότητα μέσω της Βούλας.

Η ΕΠΙΚΑΙΡΟΤΗΤΑ. Αυτό που λέω στους ηθοποιούς είναι ότι η παράστασή μας δεν πρέπει να τέμνεται πουθενά με τη σημερινή κατάσταση ή την επικαιρότητα. Δεν δείχνουμε με το δάχτυλο τις παθογένειες μέσα στην ελληνική διαχρονία. Αφηγούμαστε την ιστορία σαν έναν εφιάλτη του Γιούγκερμαν λίγο πριν πεθάνει. Μέσα σ’ αυτόν τον εφιάλτη ξεχωρίζει μόνο η μορφή της Βούλας. Απ’ τον θάνατό της και μετά, ο Γιούγκερμαν δεν υπάρχει. Γίνεται ένας γέρος και επιστρέφει στη Φινλανδία. Στον οικογενειακό πύργο, στη «μήτρα», όπου θα συναντήσει τους λύκους του παρελθόντος και τη μητέρα του με την οποία είναι βαθιά ερωτευμένος.

ΓΥΝΑΙΚΕΣ. Ο Καραγάτσης δεν μπορεί να ταυτίσει τη σεξουαλική επιθυμία με το ερωτικό ενδιαφέρον. Οι γυναίκες βέβαια μέσα στο έργο δεν είναι ετερόφωτες: δεν ορίζεται η επιθυμία τους από εκείνη των αντρών. Θα έλεγα το αντίθετο. Οι γυναίκες λειτουργούν σαν μοχλοί, «εξουσιάζουν» τους άνδρες και, ανάλογα με τον χαρακτήρα, κινούν τα νήματα ή τη σεξουαλικότητα, συνυφασμένη με την εξουσία και το συμφέρον. Για την Ντάινα η εξουσία είναι εξίσου αφροδισιακή με τη διανόηση. Ελκεται από την ομορφιά του Γιούγκερμαν, αλλά τελικά τον εκδικείται με τον καλύτερό του φίλο, τον Καραμάνο. Είναι αυτή που ακούει το καινούριο μυθιστόρημά του ως μούσα.

ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ. Η Βούλα, που περιγράφεται σαν κορίτσι σχεδόν άυλο, με «ένα ελάχιστο κορμί και γεμάτο μάτια», είναι στην παράστασή μας μια μετωνυμία της ελληνικότητας. Μοιάζει πολύ με προσωπογραφία του Μόραλη. Και δεν χρησιμοποιώ τυχαία τον όρο, καθώς η ζωγραφική παίζει σημαντικό ρόλο. Φροντίζω πάντα οι μορφές να έχουν εικαστικές αναφορές. Πάντοτε αντλώ βέβαια από εικόνες οικείες, οπότε εδώ έχει θέση η Νίκη Καραγάτση – ειδικά τα «νυχτερινά» της στο Πασαλιμάνι ή τη Χαλκίδα της δεκαετίας του 1960. Οπως και οι πίνακες του Χόπερ, τον οποίο αγαπώ, σε όποια σημεία χρειάζεται η αίσθηση της άρρωστης σεξουαλικότητας ή της μοναξιάς (όπως στον χορό του Γιούγκερμαν με την Ντάινα στο ξενοδοχείο της Θεσσαλονίκης). Αλλά υπάρχει και μια αναφορά στην «Κραυγή» του Μουνχ ή στον Ρέμπραντ, στις σκηνές του πύργου. Με τον ίδιο τρόπο, όμως, θα μπορούσα να πω ότι η Βούλα προκύπτει από αρχαιοελληνική επιτύμβια στήλη: το σώμα, η στάση, το βλέμμα της κλειστής μελαγχολίας. Ο Καραγάτσης είναι βαθιά ερωτευμένος με την Ελλάδα και πιστεύω ότι στο έργο η Ελλάδα είναι η Βούλα. Ηπια, βαθιά πνευματική, «ασήμαντη». Αλλά από αυτή την ασημαντότητα και την ισχνότητα ξεπηδάει το θαύμα. Ο «Γιούγκερμαν» είναι μια βαθιά κατάδυση στον ψυχισμό αυτής της χώρας.

ΟΙ ΗΘΟΠΟΙΟΙ. Είδα τα στοιχεία της Βούλας αμέσως στη Θάλεια Σταματέλου και δεν χρειάστηκε να ψάξω παραπάνω, γεγονός για το οποίο «τα άκουσα». Πιστεύω, όμως, ότι από την παράσταση θα ξεπηδήσει μια ηθοποιός που θα κάνει σημαντική καριέρα, κυρίως επειδή έχει πολλά εφόδια. Εχει καλή τεχνική από το Εθνικό και το γεγονός ότι είναι σχετικά άπειρη γίνεται και το προσόν της. Αυτό που μοιάζει «ανυπεράσπιστο» είναι την ίδια στιγμή πανίσχυρο. Εξίσου αποκαλυπτική είναι η Ζέτα Μακρυπούλια που ενσαρκώνει την Ντάινα. Συνέβη αυτό που πίστευα εξαρχής: ότι ο ρόλος αυτός δεν χρειάζεται μια ηθοποιό για να παίξει τον ρόλο, αλλά να μεταφέρει τον δικό της κόσμο πάνω στη σκηνή. Με έχει εκπλήξει, λοιπόν, η σκηνική συμπεριφορά της Ζέτας, ο τρόπος που αυτοσχεδιάζει, αυτοσαρκάζεται ή μεταφέρει τη λάμψη τής σταρ χωρίς το ψώνιο. Οι ηθοποιοί γενικότερα αποδεικνύονται «συνδημιουργοί» στην παράσταση, παρόλο που αυτό λέγεται συχνά χωρίς να ισχύει πάντα.

Η ΦΑΝΤΑΣΙΩΣΗ ΤΟΥ ΚΑΡΑΓΑΤΣΗ. Ο Καραμάνος είναι πιθανότατα ο ίδιος ο Καραγάτσης και ο Γιούγκερμαν η φαντασίωσή του: αυτό που θα ήθελε να είναι, ένας ατρόμητος άνθρωπος που γεύεται το σήμερα με το κουτάλι. Οταν συναντάει το άλτερ έγκο του μπαίνει στον κόσμο της σκέψης – άρα και της δυστυχίας. Η σκέψη, όμως, είναι επιθυμητή για να φτάσει σε έναν αξιοπρεπή θάνατο. Τον Γιούγκερμαν τον αλλάζουν δύο άνθρωποι: η Βούλα και ο Καραμάνος.

ΤΟ ΦΩΣ. Ο Γιούγκερμαν φαίνεται να ανακαλύπτει στην Ελλάδα κάτι που υπήρχε βαθιά μέσα του. Δεν ανακαλύπτει τίποτε φολκλορικό, το οποίο απλώς μιμείται. Είναι σαν να λέει ότι όλοι οι άνθρωποι έχουν και μια «πλευρά» από αλλού. Κάτι που έζησα κι εγώ στη Λιθουανία (σ.σ.: η καταγωγή απ’ την πλευρά του πατέρα του). Οταν φτάνει στην Ελλάδα ο Γιούγκερμαν λέει την ίδια κουβέντα με τη Μαρία Μπαρέ της «Χίμαιρας»: «Τι φως!». Αυτό το φως που εξαϋλώνει και καθορίζει τα πράγματα. Ενα θέμα προς διερεύνηση είναι ότι όλοι αυτοί οι ήρωες πιστεύουν ότι προσαρμόζονται σε έναν τόπο μέχρι που τους τσακίζει η ζωή. Φαίνεται σαν οι άνθρωποι να αλλάζουν τον ρου της Ιστορίας, όχι η χώρα που τους υποδέχεται. Το τοπίο στην Αττική του «Γιούγκερμαν» είναι ακόμη μαγικό. Και το φως λειτουργεί κάπως διαφορετικά σε σχέση με τη «Χίμαιρα». Υπάρχει ένας λυρισμός εδώ – ο Καραγάτσης το γράφει σε ηλικία 28 ετών – και μια μεγάλη αγάπη για την Ελλάδα. Στη «Χίμαιρα» το φως είναι εκτυφλωτικά σκληρό, επικρατεί το ανελέητο λευκό φως των Κυκλάδων.

ΠΕΣΙΜΙΣΜΟΣ. Είναι διάχυτη μια πεσιμιστική διάθεση του Καραγάτση. Τίποτε δεν ευδοκιμεί μέσα στο έργο, ούτε ο έρωτας ούτε οι φιλίες ούτε η κοινωνικότητα – ίσως μόνο η επιχειρηματική δραστηριότητα. Πράγμα που με οδηγεί σε σκέψεις για το πόσο βαθιά καταθλιπτικός ήταν. Βάζει μπροστά μια Ελλάδα που έχει σουσουδισμό, ανάγκη να φτάσει στην κορυφή, φιλευρωπαϊσμό, βιομηχάνους που στέλνουν τα παιδιά τους σε ελβετικά κολέγια. Κι όμως τίποτε από αυτά δεν έχει σημασία, επειδή παρουσιάζονται σαν φυσικά επακόλουθα μιας βίαιης προσαρμογής από την Τουρκοκρατία στην ευρωπαϊκή πραγματικότητα. Πρόκειται, όμως, για μια Ευρώπη μπροστά στο φάσμα του φασισμού και του ολοκληρωτισμού. Γίνονται πολλές αναφορές για το πώς ο Ελληνας περνάει από τη μια κακοφορμισμένη κατάσταση στην άλλη.

ΒΟΡΕΙΟΣ ΖΟΡΜΠΑΣ. Στην απόδοση του κεντρικού χαρακτήρα εκείνο που μπορεί να μας βοηθήσει είναι η μορφή ενός ιδιότυπου βόρειου Ζορμπά. Με τον ίδιο τρόπο μπορεί να σπάσει ένα ποτήρι και με τον ίδιο να βάλει τα κλάματα μπροστά στη Βούλα. Αυτό δοκιμάσαμε: τις ρωγμές στη γλεντζέδικη προσωπικότητα και ταυτόχρονα την ενόρμηση για κοινωνική ανέλιξη. Δεν είναι αριβίστας πάντως ο Γιούγκερμαν. Φτάνει στον θρόνο για να μπορέσει να κατρακυλήσει. Ανεβαίνει σαν τρελός ένα βουνό μόνο και μόνο για να συναντηθεί με τη Βούλα. Οχι για το χρήμα, αλλά για τη ματιά της γυναίκας.

ΟΝΕΙΡΟ ΚΙ ΕΦΙΑΛΤΗΣ. Οι χώροι δεν ορίζονται με σκηνικά, αλλά με το βλέμμα και επιλεγμένα σκηνικά αντικείμενα. Η ιδέα είναι ότι οι αναμνήσεις τραβούν τον Γιούγκερμαν σχεδόν απ’ τον γιακά. Ενώ σκέφτεται κάτι, μια ανάμνηση έρχεται από την άλλη άκρη της σκηνής. Αυτό το μείγμα – και το crossfade – με βοήθησε πολύ στην ατμόσφαιρα του ονείρου και του εφιάλτη. Φεύγουμε από μια περιγραφικότητα για να μεταφερθούμε σε πολλούς χώρους – λιμάνια, πόλεις, ξενοδοχεία – χωρίς να πρέπει να δείξουμε τα σκηνικά.

ΣΥΓΓΕΝΕΙΕΣ. Σκέφτομαι τον «Γιούγκερμαν» με τον ίδιο τρόπο που θα έβλεπα τον «Πέερ Γκιντ», για παράδειγμα. Αφήνω στην άκρη τη σχέση που έχω με τον Καραγάτση (σ.σ.: ο παππούς του απ’ την πλευρά της μητέρας του). Προσωπικά διάβασα το έργο μέσα από τη Βούλα, επειδή αυτό μου προκάλεσε η ανάγνωσή του. Αφήνω τα πρόσωπα, τους χαρακτήρες και τους ηθοποιούς να με οδηγήσουν.