Ποτέ άλλοτε δεν πρέπει να έφτασε τόσο κοντά στην ψυχολογία των κινηματογραφικών του ηρώων όσο τη στιγμή που κέρδιζε τα εννέα Οσκαρ για τον «Τελευταίο αυτοκράτορα». Ο αθεράπευτος μαρξιστής και πάλαι ποτέ μέλος του Ιταλικού Κομμουνιστικού Κόμματος, ο «μαθητής» του Παζολίνι και σύγχρονος του Ζαν-Λικ Γκοντάρ, δεχόταν το 1987 την επιβράβευση του «συστήματος» για μια ταινία πεντέμισι ωρών που είχε κοστίσει 21 εκατ. δολάρια (ανάμεσα σε άλλα, για τους 19.000 κομπάρσους, τα 9.000 κοστούμια και τα 2.000 κιλά σπαγκέτι που κατανάλωσαν οι ιταλοί τεχνικοί κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων). Ο Μπερνάρντο Μπερτολούτσι ζούσε την ολική επαναφορά του ύστερα από δύο αποτυχίες («Το φεγγάρι» και «Η τραγωδία ενός γελοίου ανθρώπου») και μια μαζική στιγμή που δεν θα ξαναερχόταν ποτέ στο μεσοδιάστημα μέχρι τον θάνατό του την περασμένη Δευτέρα.

Δεν ήταν η πρώτη φορά που η δημόσια εικόνα του μετεωριζόταν ανάμεσα στον ψυχαναγκασμό του «πολιτικού σινεμά» και στην κατάκτηση της δημοφιλίας. «Δεν μπορείς να κάνεις πολιτικές ταινίες σε εμπορικές συνθήκες» είχε δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του στους «New York Times» το 1973. «Οσο πιο “επαναστατικό” είναι το φιλμ, τόσο μικρότερη αποδοχή θα έχει από το κοινό». Δεν ήταν τυχαίο ότι η ταινία που εκείνη την εποχή δημιουργούσε γεγονός δεν αφορούσε τον πολιτικό ιδεαλισμό, αλλά τη σεξουαλική επανάσταση που σάρωνε (και) την έβδομη τέχνη. Το «Τελευταίο ταγκό στο Παρίσι» δεν ήταν μόνο ένα από τα τρία «σκάνδαλα» στη δεκαετία του 1970 (εκτός από το προωθητικό βούτυρο στο «Ταγκό», η «Αυτοκρατορία των αισθήσεων» περιείχε ευνουχισμό σε πρώτο πλάνο και η «Εμμανουέλα»… αεροπλανικό σεξ). Ηταν και η κραυγή σκηνοθέτη – και πρωταγωνιστή – για την προσωπική αποτυχία, το συναισθηματικό αδιέξοδο ως σύμπτωμα του δυτικού ανθρώπου και την περιπλάνηση σε νέους κώδικες, η οποία έμοιαζε με την τσιχλόφουσκα που μένει κολλημένη στα κάγκελα λίγο πριν ο Μπράντο – Πολ βουτήξει στην ανυπαρξία. Ηταν ο καμουφλαρισμένος εσωτερικός διχασμός του Μπερτολούτσι ανάμεσα στο κλασικό αμερικανικό σινεμά (ο αρχετυπικός Μπράντο) και στο ευρωπαϊκό δόγμα του «δημιουργού» (ο δευτεραγωνιστής Ζαν Πιέρ Λεό, εμβληματική φιγούρα του γαλλικού Νέου Κύματος). Την ίδια στιγμή ο ιταλός maestro συνειδητοποιούσε ότι διευρύνει το ακροατήριό του ακριβώς επειδή δεν ξεχνά τον ανθρώπινο παράγοντα μέσα στη μεγάλη εικόνα της ιδεολογίας.

Με το «Ταγκό» έμοιαζε να κλείνει το προηγούμενο κεφάλαιο που είχε ανοίξει ως γιος του φημισμένου ποιητή Ατίλιο Μπερτολούτσι, ιδεολογικός επίγονος των μεγάλων του νεορεαλισμού, θαυμαστής -και μιμητής έως τον «Κομφορμίστα» – του Ζαν-Λικ Γκοντάρ, κομμουνιστής που πάλευε με τις φιλοδοξίες του. «Ημουν ένας μαρξιστής με όλη τη λατρεία, το πάθος και την απελπισία που μπορεί κανείς να περιμένει από έναν αστό που επιλέγει τον μαρξισμό» θα πει το 1965 στα επιδραστικά «Τετράδια του Σινεμά».

Με τον «Κομφορμίστα» πάλι, το 1970, θα αποτινάξει τις επιφανειακές επιρροές του παρελθόντος και θα χτίσει μια ταινία με προσωπική σφραγίδα (την οποία, για τους περισσότερους κριτικούς, δεν θα ξεπεράσει καμία άλλη). Ο Ζαν Λουί Τρεντινιάν υποδύεται με υποδειγματική αποστασιοποίηση τον Μαρσέλο, ο οποίος, δύο χρόνια πριν από το ξέσπασμα του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, εργάζεται για το φασιστικό καθεστώς του Μουσολίνι καταπιέζοντας την ομοφυλοφιλία του. Ο Μπερτολούτσι έχει ξεκινήσει τη δική του ψυχανάλυση μόλις έναν χρόνο πριν και η φροϊδική ανάγνωση κυριαρχεί στην μπαρόκ αισθητικής ταινία, όπου συμπρωταγωνιστούν οι υπέροχες Ντομινίκ Σαντά και Στεφανία Σαντρέλι. Οι λογαριασμοί του σκηνοθέτη με την ιταλική ιστορία ολοκληρώνονται εφτά χρόνια αργότερα με το «1900». Η ταινία είναι ενταγμένη στο αντιηρωικό περιβάλλον της δεκαετίας και η πάλη των τάξεων επανέρχεται ως θεματική μέσα από τη σύγκρουση του γιου του τσιφλικά, Αλφρέντο (Ρόμπερτ ντε Νίρο) και του αγρότη Ολμο (Ζεράρ Ντεπαρντιέ). Τέσσερις δεκαετίες αργότερα μένει μια εντυπωσιακή νωπογραφία και μπόλικος διδακτισμός για την επανάσταση που όλα θα τα άλλαζε χωρίς να συμβιβαστεί με την πραγματικότητα. Κατά μία έννοια, ο Μπερτολούτσι «εκφράζει» τις διεκδικήσεις του κόσμου στον οποίο ζει – σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον εστέτ Λουκίνο Βισκόντι. Κι αυτό οδηγεί μέχρι και σε έναν συντηρητισμό, σύμφωνα με τον οποίο το άτομο νομοτελειακά υποτάσσεται στη συλλογικότητα.

Αλλά αυτή ήταν πάντα η μία πλευρά του Μπερτολούτσι: τα πλάνα των επικών διαστάσεων, μέσα στα οποία συνυπήρχαν οι ηττημένες εξεγέρσεις, οι διπλοί ήρωες (ο ένας καθρέφτισμα του άλλου), το οιδιπόδειο σύμπλεγμα (η αναζήτηση της πατρικής φιγούρας), το ηδονιστικό βλέμμα στο σώμα (από το «Ταγκό» ώς την «Κλεμμένη ομορφιά» και τους «Ονειροπόλους» του 2003). Υπήρχε, ευτυχώς, και η σινεφιλική διάσταση, που έβρισκε τη θέση της στις απλές σκηνές των ταινιών του. Η πράσινη ακρίδα του «Τελευταίου αυτοκράτορα» που επιβίωνε για χρόνια στον θρόνο της Απαγορευμένης Πόλης. Η έρημος στο «Τσάι στη Σαχάρα» που θύμιζε τον Αντονιόνι, τον οποίο ο Μπερτολούτσι κάποτε λάτρεψε. Η τελευταία σεκάνς στον «Κομφορμίστα». Και το ποίημα του Ντ’ Ανούντσιο που διαβάζει ο ήρωας Μαρσέλο ενώ ταξιδεύει με τρένο: «Σώπα/ Στις παρυφές του δάσους δεν ακούω λέξεις δικές σου, ανθρώπινες/ Μα ακούω λόγια καινούργια που λένε οι σταγόνες/ και τα φύλλα τα μακρινά./ Ακου. Βρέχει από τα σκόρπια σύννεφα. Βρέχει πάνω στους θάμνους τους αλμυρούς απ’ τη θάλασσα/ κι απ’ τον ήλιο καμένους…». Ο Μπερτολούτσι ήταν μεγάλος τελικά κάθε φορά που κατακτούσε το ελάχιστο.