Θα ξεκινήσω αυτό το κείμενο με μια, νομίζω, άκρως ενδιαφέρουσα διαπίστωση. Είναι σημαντικό ότι θίασοι που σέβονται τους θεατές τους προσπαθούν να τους εφοδιάσουν με πληροφορίες αλλά και απόψεις που διάφοροι ειδικοί (θεατρολόγοι, φιλόσοφοι, κοινωνιολόγοι, ψυχολόγοι, ιστορικοί) αναλύουν ένα κλασικό θεατρικό κείμενο. Συχνά παρατηρείται μια απόσταση απόψεων ανάμεσα σ’ όσα γίνονται στη σκηνή μ’ όσα αναλύονται στο πρόγραμμα. Με αποτέλεσμα ο αναγνώστης του προγράμματος που είναι συνάμα και ο θεατής της παράστασης να νιώθει μια τρομερή σύγχυση με αποτέλεσμα να τα βάζει με τον εαυτό του που δεν μπορεί να βρει το γράδο και να βοηθηθεί να κατανοήσει τις θέσεις του συγγραφέα του έργου και να κατανοήσει ακόμη και τις αντιδράσεις των προσώπων αφού συχνά οι απόψεις των συγγραφέων του προγράμματος διαφέρουν ή και αναιρούν την ερμηνεία που προτείνουν οι επί σκηνής θεατρίνοι.

Γιατί συμβαίνει αυτό; Γιατί το πρόγραμμα παγίως ανατίθεται (ορθώς) σε θεατρολόγους, οι οποίοι βρίσκουν στη διεθνή βιβλιογραφία απόψεις για την ιδεολογία, την ψυχολογία, την πολιτική θέση του συγγραφέα. Και είναι φυσικό να υπάρχουν διιστάμενες απόψεις. Αλλιώς προσεγγίζει ένας ιδεαλιστής ή μαρξιστής ή θρησκευόμενος μελετητής τον Σοφοκλή, τον Σαίξπηρ, τον Ιψεν, τον Τσέχοφ, τον Μπρεχτ. Από την άλλη ένας σοβαρός σκηνοθέτης κι ένας απαιτητικός με την τέχνη του ηθοποιός έχουν κι αυτοί τις ιδεολογικές, ακόμη και τις ιδεοληπτικές τους απόψεις για το έργο που ερμηνεύουν. Ολα αυτά νόμιμα; Νομιμότατα. Αρκεί σε μια συγκεκριμένη παράσταση να μη γρονθοκοπούνται! Συχνότατα λοιπόν ανοίγεις πριν από την παράσταση το πρόγραμμα και διαβάζεις μια ανάλυση του έργου που έχεις επιλέξει να παρακολουθήσεις και απολαμβάνεις μια έξοχη ανάλυση φροϊδικής θεμελίωσης για ένα έργο του Τσέχοφ. Και όταν ανοίγει η αυλαία αιφνιδιάζεσαι με μια σκηνοθετική προσέγγιση μαρξιστική ή ιδεαλιστική ή και αποδομητική. Τότε ή σιχτιρίζεις ανάλογα με τον οπλισμό σου τον ιδεολογικό τον θεατρολόγο ή αναθεματίζεις τον σκηνοθέτη. Αλήθεια, ποιος λογικός άνθρωπος για να προβεί σε μια ενέργεια θα ζητήσει ταυτοχρόνως την άποψη ενός υλιστή και ενός θεολόγου;

Τι συμβαίνει λοιπόν με τα θεατρικά προγράμματα στην αγορά του ελληνικού θεάματος; Οσοι ασχολούνται με την παράσταση και τα προβλήματα της ερμηνείας ενός έργου δεν ενημερώνονται τι γράφεται και σερβίρεται στο κοινό από όσους επιμελούνται το πρόγραμμα που πιθανόν (;) δεν γνωρίζουν ούτε παρακολουθούν την προετοιμασία της παράστασης. Μύλος!

Εχω υπόψη μου προγράμματα που λέξη με λέξη θεωρητικώς ξηλώνουν όσα βλέπει κανείς στην παράσταση. Τόσο που λειτουργούν εκ προοιμίου ως αρνητική κριτική του έργου που εκλήθησαν να ενισχύσουν με θεωρητικό οπλισμό. Γράφω αυτόν τον μεγάλο πρόλογο για να εκφράσω επιτέλους τον ενθουσιασμό μου για το πρόγραμμα του «Θείου Βάνια» που επιμελήθηκε και σαφώς έγραψε εξ ολοκλήρου ο σκηνοθέτης και πρωταγωνιστής της παράστασης Γιώργος Κιμούλης. Διότι οι θέσεις που υπερασπίζεται και τις αποτυπώνει στη σκηνή ταυτόχρονα στο κείμενο του προγράμματος ασκούν εξονυχιστική κριτική σε γνωστές απόψεις θεωρητικών και πρακτικών του θεάτρου για το έργο του Τσέχοφ, τον «Βάνια». Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει πως ο διαβασμένος καλλιτέχνης έφερε στη δοκιμή και συζήτησε και απέρριψε απόψεις που έχουν σε άλλες προσεγγίσεις του έργου πραγματωθεί σκηνικά. Ετσι ο αναγνώστης του προγράμματος στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά διαθέτει μια πλήρη ενημέρωση για τους προβληματισμούς του σκηνοθέτη, τις ενστάσεις του και τις αισθητικές, ιδεολογικές και ψυχολογικές αποδοχές στην προσπάθειά του να διεισδύσει στα μυστικά της δραματουργίας του Τσέχοφ.

Μπορεί π.χ. ο σκηνοθέτης, ο σκηνογράφος, ο ενδυματολόγος, ο ηθοποιός να αγνοεί το γεγονός ότι ο Τσέχοφ ήταν το όχημα που ένας μείζων σκηνοθέτης της ιστορίας του ευρωπαϊκού θεάτρου, ο Στανισλάβσκι, δημιούργησε, δίδαξε και κωδικοποίησε τον θεατρικό κριτικό ρεαλισμό, αισθητικό τέκνο του νατουραλισμού;

Μπορεί ο διψασμένος για θεατρική παιδεία θεατής να αγνοεί πως η μέθοδος Στανισλάβσκι που στηρίχτηκε στις απόψεις ενός ερασιτέχνη γερμανού πρίγκιπα, του Γεωργίου Μάινινγκεν που επισκέφτηκε τη Μόσχα; Αυτός ο ερασιτέχνης θεωρείται ο πρώτος σκηνοθέτης στην ιστορία του θεάτρου. Μπορεί να αγνοεί κανείς πως μαθήτρια του Στανισλάβσκι μετά την άνοδο του Λένιν στην εξουσία ταξίδεψε στις ΗΠΑ και ίδρυσε σχολή που εξελίχτηκε στο Actor’s Studio που γαλούχησε τους μεγάλους ρεαλιστές ηθοποιούς του αμερικανικού θεάτρου και κινηματογράφου (Μπράντο έως Ντε Νίρο και Εύα Μαρί Σεντ). Αυτή η σχολή μάς δώρισε τη δραματουργία του Μίλερ, του Τ. Ουίλιαμς, του Αλμπι κ.ά.

Αυτή η Σχολή (που αποκωδικοποίησε τον Τσέχοφ) με την Ελεύθερη Σκηνή του Αντουάν στο Παρίσι και τη Νέα Σκηνή του Χρηστομάνου στην Αθήνα και σ’ όλο τον κόσμο έφεραν νέο ρίγος στην αισθητική του θεάτρου. Το ενδιαφέρον πάντως είναι ότι ο Στανισλάβσκι εφάρμοσε την τεχνική της μεθόδου του φτάνοντας στην παρυφή της αντοχής των έργων του Τσέχοφ. Εχοντας ως στόχο μια ταύτιση ζωής και τέχνης, μιμήθηκε τους ρυθμούς, τις παύσεις, τις χειρονομίες και τη φαινομενολογία της συμπεριφοράς της ζωής που προκαλούσε την αντίδραση του Τσέχοφ που ο ρεαλισμός του βάρυνε προς την πλευρά της κριτικής. Ο Τσέχοφ είχε, όπως οι μεγάλοι χιουμορίστες, αίσθηση πως η ζωή είναι εν τέλει γελοία και η τραγωδία του ανθρώπου έγκειται στο γεγονός πως δεν αντιλαμβάνεται πόσο γελοία είναι η ζωή και την παίρνει στα σοβαρά. Και βέβαια κύρια αιτία της γελοιότητας είναι η σοβαρότητα των αιτίων των πράξεών μας. Πώς το λέει έξοχα ο Καβάφης γι’ αυτόν που ομνύει να μην ξαναπέσει στον πειρασμό και όταν έρχεται η νύχτα «ξαναπηγαίνει»!!

Στον «Θείο Βάνια» όλες οι «σοβαρές» προθέσεις των ηρώων: μίσος, έρωτας, φιλοδοξία, πρόοδος, τάλαντο, γελοιοποιούνται και μάλιστα με κρότο εκκωφαντικό σαν τρακατρούκες. Ολα είναι μετέωρα και μόνο από μια τρίχα ο άνθρωπος πιάνεται για να επιβιώσει. Παρ’ όλα αυτά ο Τσέχοφ αγαπάει τα γελοία πρόσωπα που καταγράφει στο τεφτέρι του. Οπως έχω κι άλλοτε επισημάνει ο γιατρός Τσέχοφ, ο επιδημιολόγος με το μικροσκόπιο, μελετά τις κινήσεις των αποικιών των βακτηρίων και των μικροβίων και σημειώνει τις μεταλλάξεις τους. Στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά, που η Κεντρική του Σκηνή φέρει πλέον το όνομα «Δημήτρης Ροντήρης», ο Γιώργος Κιμούλης αποκαθιστά την αισθητική και ιδεολογική τιμή του μεγάλου ρώσου δημιουργού που πρόσφατα όχι μόνο έχει αποδομηθεί, αλλά και εξευτελιστεί αφού τα πρόσωπα των έργων του αντικαταστάθηκαν από φιγούρες της Ντίσνεϊλαντ!!

Ο Κιμούλης φιλοτέχνησε και τη μετάφραση και γνωρίζω πόση κατάδυση έχει κάνει στη λέξη και στον βυθό της τσεχοφικής θεατρικής γλώσσας. Η Χριστίνα Κωστέα έχτισε ένα σκηνικό με χαρακτήρα έντονο. Η Σοφία Νικολαΐδη σχεδίασε έξοχα κοστούμια μιας επαρχίας σε παρακμή. Η Στέλλα Κάλτσου φώτισε δημιουργώντας ψυχικά τοπία. Οι ερμηνείες όλες εντάχτηκαν με μια ενιαία και σημαίνουσα σκηνική λογική του κριτικού ρεαλισμού: ρυθμοί, συμπεριφορές, μουσική των λέξεων, χρόνηση και παύσεις οικείες αλλά ποιητικά εξηρμένες. Ο Γιώργος Κιμούλης (Βάνια) μάθημα ύφους, σκηνικού ήθους με μια ψελλίζουσα ψυχή αδικημένου, γελοίου και συνάμα απελπισμένου φερέλπιδος. Ο Τάσος Νούσιας (Αστρόφ) με έξοχες στιγμές, αλλά και κενά συνεχείας.

Η Στέλλα Καζάζη (Ελενα) κατόρθωσε να προβάλει πίσω από το επιθυμητό κάλλος τη ματαιότητα του ερωτικού παιχνιδιού. Η Χαρά Μάτα Γιαννάτου (Σόκα) έχει μια φρεσκάδα γήινη και μια πρόωρη ωριμότητα ώστε να δέχεται την απόρριψη. Ο Γιώργος Ψυχογιός (Σερεμπριάκοφ) έδωσε με λιτά μέσα τη μιζέρια της επαγγελματικής ιντελιγκέντσιας. Η Μάγδα Λέκκα (Νένα) και η Μαίρη Νάνου (Μαρία Βασίλεβνα) έντονες φιγούρες και ο Κώστας Καράκης (Τελέγκιν) αστός κλόουν.

ΥΓ: Στην κριτική για την Αγκαθα Κρίστι ο γνωστός δαίμων εξαφάνισε τη γνώμη μου (θετική, και για το ύφος και για τη ρυθμοποιία και τη χαρακτηρολογία) για τη σκηνοθεσία του Αντώνη Καλογρίδη).

info

Μετάφραση – σκηνοθεσία:

Γιώργος Κιμούλης

Σκηνικά:

Χριστίνα Κωστέα

Κοστούμια:

Σοφία Νικολαΐδη

Παίζουν:

Γιώργος Κιμούλης, Τάσος Νούσιας, Στέλλα Καζάζη, Γιώργος Ψυχογιός, Μάγδα Λέκκα

Που:

Δημοτικό Θέατρο Πειραιά (τηλ. 210-4143.310)