Με τον σκηνοθέτη Γρηγόρη Καραντινάκη συναντιόμαστε τη μέρα που πέθανε ο Γκοντάρ αλλά και ο Καζάκος. Αναπόφευκτα η κουβέντα μας ξεκινάει από τον μεγάλο γάλλο δημιουργό της Νουβέλ Βαγκ και την επίδρασή του. Ο Καραντινάκης ανήκει σε μια γενιά που σπούδασε στα μέσα της δεκαετίας του ’80 – στην πάλαι ποτέ ΕΣΣΔ, παρακαλώ – και στην οποία τα ρεύματα και τα σχήματα είχαν ακόμη μια σημασία. Αφοσιωμένος κινηματογραφιστής ο ίδιος αλλά και με θητεία στην τηλεόραση και στο θέατρο, τώρα γυρίζει τα «Νούμερα» για την ΕΡΤ (ιδέα του Φοίβου Δεληβοριά) αλλά και σκαρώνει τα επόμενα δύο θεατρικά του. Με τον Καραντινάκη, μορφωμένο και με κεραίες ανοιχτές πάντα, μπορείς να μιλήσεις για την πολιτική, για την Αριστερά, για τον Γκορμπατσόφ αλλά και για τον Κούνδουρο ή τον Μιχαλκόφ ή ακόμη και την (όχι καλή) εμπειρία του στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Εζησε από μέσα το τέλος της ΕΣΣΔ ως νέος φοιτητής, τη μετάβαση στο νέο σύστημα, αλλά έζησε και όλη την περιπέτεια του νέου ανθρώπου που γυρίζει στην Ελλάδα και τρυπώνει στον μαγικό κόσμο του σινεμά.

Σήμερα που συναντιόμαστε (σ.σ.: η συνέντευξη έγινε την περασμένη Τρίτη 13 Σεπτεμβρίου) πέθανε ο σκηνοθέτης Ζαν-Λικ Γκοντάρ. Ως γενιά και ως άνθρωπος που σπούδασε κινηματογράφο, πώς αξιολογείτε την επίδρασή του στο παγκόσμιο σινεμά;

Γκοντάρ για τον κινηματογράφο σημαίνει απελευθέρωση. Απελευθέρωση από οτιδήποτε δεσμά μπορεί να έχει ένας καλλιτέχνης. Είτε λέγεται αυτό φορμαλιστικά (κάμερα, μηχανή κ.τ.λ.), είτε ιδεολογικά, είτε δραματουργικά. Πέραν του ότι ήταν ένας από τους στυλοβάτες της Νουβέλ Βαγκ, ήταν και ο άνθρωπος που απελευθέρωσε και την κάμερα και τους ηθοποιούς και τη δραματουργία.

Ως τότε υπήρχαν πιο στενά σχήματα;

Ως τότε ήταν κάπως πιο συγκεκριμένα ως προς τον μύθο. Πιστεύω πως ο Γκοντάρ το απογείωσε και άρχισε να μιλάει και για άλλα σχήματα, περισσότερο ιδεολογικά που μέχρι τότε περιέχονταν σε κάποιο μύθο.

Ως ρεύμα, η Νουβέλ Βαγκ ήταν πολύτιμη;

Είχε πολύ ενδιαφέρον με πολλά αριστουργήματα και δημιούργησε ουσιαστικά μια νέα γλώσσα στον κινηματογράφο. Είχαν γίνει και προηγουμένως προσπάθειες απελευθέρωσης της μηχανής, αλλά με τον Γκοντάρ παίρνει όλο αυτό μια άλλου είδους δυναμική που έχει να κάνει και με το περιεχόμενο της εικόνας. Εχει καταθέσει πολλά καλά έργα και τα τελευταία του θεωρώ πως έχουν αξία να τα δεις.

Ολα αυτά τα ρεύματα έχουν επίδραση σήμερα ή τελείωσαν με την εποχή τους;

Ολα αυτά τα ρεύματα αφορούν τους τεχνοκριτικούς που θέλουν πάντα να κατατάξουν τα πράγματα. Ο καλλιτέχνης, όταν δημιουργεί, δεν αισθάνεται πως είναι δέσμιος κάποιου ρεύματος. Μέσα από το δικό του σύμπαν θέλει να πει μια ιστορία. Κανείς δεν είπε «σήμερα ξυπνάω και κάνω κυβισμό». Ακόμη και το Δόγμα που έγινε στη Δανία, εκ των τελευταίων οργανωμένων ρευμάτων, και είχε και κώδικα, είχε να κάνει ως προς την τεχνική προσέγγιση των πραγμάτων. Δεν είχαν σκοπό να καταταχθούν οι του Δόγματος (Τρίερ κ.τ.λ.), αλλά έκαναν ένα πείραμα. Οταν εγώ σπούδαζα, υπήρχαν δύο ρεύματα. Αντονιόνι και Φελίνι. Γίνονταν ομηρικές μάχες.

Υπήρχε και στην ΕΣΣΔ αυτό;

Βέβαια. Ηταν ο τρόπος αφήγησης όμως. Οπως λέει ο ποιητής, ο καθένας γράφει όπως αναπνέει.

Δεν έχουμε και πολύ καθαρή εικόνα για το τι συνέβαινε στην ΕΣΣΔ. Ακόμη και την ύστερη εποχή που σπουδάσατε εσείς. Πού ήσασταν φοιτητής;

Στη Σχολή Τοβγκίκ. Ηταν η Κρατική Σχολή Κινηματογράφου στη Μόσχα. Από το 1986 μέχρι το 1991 ήμουν. Εζησα όλες τις αλλαγές.

Ολα αυτά πέρναγαν στην ύλη της σχολής σας ή ήσασταν πιο περιχαρακωμένοι;

Το αντίθετο. Ολα τα μαθαίναμε. Στη δική μου σχολή, στην Ιστορία του Σοβιετικού Κινηματογράφου, που δεν ήταν και αμελητέος, και στην Ιστορία του Παγκόσμιου Σινεμά, υπήρχαν έντονα τα κεφάλαια όλων των πρωτοπόρων του κινηματογράφου μέχρι και τη σύγχρονη μορφή. Βλέπαμε και τις νέες ταινίες που βγαίνανε. Δεν υπήρχε λογοκρισία. Ηταν ναι μεν κλειστή σχολή, αλλά μέσα στην ύλη μας τα είχαμε όλα αυτά. Δεν ξέρω τι κάνανε στο Λομονόσοφ, στην Πολιτική Οικονομία…

Μέθοδος και δασκάλους ξεχωρίζετε;

Στη σχολή μου υπήρχε η εργαστηριακή μέθοδος. Υπήρχε ένας δάσκαλος, αναλάμβανε ένα γκρουπ δέκα φοιτητών να το πάρει από το 1ο έτος μέχρι το 5ο και με αυτόν δουλεύανε. Πολλοί περιμένανε να δώσουν εξετάσεις στον Χ ή στον Ψ μέχρι να περάσει μια πενταετία κύκλου. Βασιζόταν στα σύγχρονα ρεύματα, στην υποκριτική και σχολές όπως των Στανισλάφσκι ή Τσέχοφ. Το πιο σημαντικό στοιχείο που έπαιρνε τις περισσότερες ώρες μας όμως ήταν το μοντάζ. Το θεωρούσαν το σημαντικότερο εργαλείο.

Αυτό που λένε πως το μοντάζ είναι «μια ταινία στην ήδη υπάρχουσα ταινία»;

Ναι, γιατί όλες οι μελέτες του Αϊζενστάιν ήταν πάνω στο μοντάζ. Με το ίδιο υλικό μπορείς να αφηγηθείς μια ιστορία έτσι ή αλλιώς. Κάναμε πολύ μοντάζ. Ηταν το πιο δύσκολο και το μάθημα με τις περισσότερες ώρες. Είχε φοβερή εξειδίκευση πάντως η σχολή: εργαστήρια, δουλεύαμε με 12άρι και 35άρι φιλμ, η σχολή είχε πλατό, στούντιο κ.τ.λ.

Δασκάλους;

Ετυχε να μαθητεύσω δίπλα σε έναν σπουδαίο γεωργιανό σκηνοθέτη και σεναριογράφο, τον Kvirikadze, που ήταν και επιμελητής σεναρίων πολλών, όπως του Μιχαλκόφ  και άλλων. Και είχα και πολλά masterclasses με γνωστούς που περνούσαν από τη σχολή. Εκανα την πρακτική με τον Ρουμπίνσικ, άλλο μεγάλο σκηνοθέτη. Πέρασα masterclass επίσης με τον Κονταλόφσκι και τον Μιχάλκοφ. Ολοι αυτοί ήταν κανονικοί άνθρωποι στις σχέσεις τους. Μεγάλοι δημιουργοί βέβαια.

Ελληνα ή ευρωπαίο συμφοιτητή είχατε γνωστό;

Με τον Μπάρτας ήμουν, σημαντικό του πειραματικού σινεμά σήμερα.

Πώς ήταν εκείνα τα χρόνια;

Ηταν τα πιο σπουδαία χρόνια στη ζωή μου. Πέσαμε και στις αλλαγές, οδυνηρές αλλαγές, ξαφνικά κατέρρευσε ένα σύστημα εκ των έσω. Δεν ήταν έτοιμοι για κάτι τέτοιο. Ηταν τόσο πολύ δεμένη η οικονομία της ΕΣΣΔ στον σχεδιασμό της παραγωγής, που κατέρρευσε όλο. Το κομμάτι της ποταπαγόρευσης που επέβαλε ο Γκορμπατσόφ επίσης έζησα.

Πείτε γι’ αυτό, δεν είναι γνωστό.

Ναι, βέβαια, υπήρχε θέμα αλκοολισμού. Επέβαλε ποταπαγόρευση. Αναγκαζόμασταν να βρίσκουμε αλκοόλ από διάφορες κρύπτες και συνήθως από ταξιτζήδες. Μεγάλη εμπειρία. Εζησα τα άδεια σουπερμάρκετ που ξαφνικά γέμιζαν με φινλανδέζικα μπουφάν. Μια περίεργη βιωματική εμπειρία. Δεν μπορώ να πω με ασφάλεια πως έγινε με τον τρόπο που έπρεπε να γίνει, αλλά το λέω εκ των υστέρων.

Μια εικόνα που κρατάτε;

Ηταν το πρώτο McDonald’s στην πλατεία Πούσκιν, στο κέντρο της Μόσχας. Μου έκανε τεράστια εντύπωση.

Πότε γυρίζετε Ελλάδα;

Το 1991-92. Εκείνη την εποχή έρχομαι σε επαφή με τον Νίκο Κούνδουρο και είμαι βοηθός του στην ταινία «Μπάιρον». Με τον Νίκο δεθήκαμε από τότε. Βρίσκεται στο πρώτο στάδιο της προετοιμασίας για την ταινία, πάει στη Μόσχα και εντελώς τυχαία σε ένα υπόγειο, όπου μαζί με τον Νίκο τον Καβουκίδη και τον Διονύση Φωτόπουλο κοίταγαν για ρούχα για την ταινία, γνωριστήκαμε. Μέσα στο σκοτάδι ακούω ξαφνικά ελληνικά. Ερχόμαστε σε επαφή, δουλεύω στην ταινία σαν βοηθός και μετά δουλέψαμε και σε άλλα. Ηταν από τους πιο σημαντικούς έλληνες σκηνοθέτες. Για τις πρώτες του ταινίες, όπως η «Μαγική πόλη», ο «Δράκος», αλλά και μετά για το «Βόρτεξ», μια πολύ πρωτοποριακή δουλειά. Ψάχναμε τότε νέους αφηγηματικούς τρόπους. Τον απασχολούσε, επειδή ήταν εικαστικός, η φόρμα, το πώς αυτό το πράγμα θα στηθεί. Μεγάλος δάσκαλος για μένα. Μετά με τον Καβουκίδη συνεργάζομαι για πάρα πολλά χρόνια στη διαφήμιση. Μεγάλο σχολείο επίσης. Μετά έκανα τηλεόραση, σινεμά, θέατρο.

Τηλεόραση;

Στα αυτοτελή επεισόδια στο «Τμήμα Ηθών», ήμουν σκηνοθέτης σε ένα επεισόδιο. Μετά και σε άλλες σειρές. Η πρώτη μου ταινία μεγάλου μήκους ήταν «Η χορωδία του Χαρίτωνα».

Τώρα κάνατε τη «Σμύρνη μου αγαπημένη», μια σπουδαία ταινία με τη Μιμή Ντενίση.

Ηταν μια ταινία σημαντική για μένα συναισθηματικά γιατί έχω ρίζες μικρασιατικές και αρμενικές. Και όλο αυτό το αφήγημα ήταν πολύ δυνατό. Η Μιμή το είχε προσεγγίσει και στο θεατρικό της με πολλή προσοχή. Εγινε μια καθαρή ταινία, χωρίς υστερίες, που αφηγήθηκε κυρίως τον πόνο των ανθρώπων και επίσης στόχευσε να βοηθήσει τη νέα γενιά να δει πράγματα που έχει ακούσει και που αφορούν μια ιστορική πραγματικότητα. Μια ανθρωποκεντρική ταινία.

Κινδυνεύουν οι ιστορικές ταινίες για ιδεολογική χρήση;

Μα είναι επιρρεπείς από τη θεματολογία και μόνον. Εγώ είχα πει, όταν μου πρότειναν οι παραγωγοί, πως θα διαβάσω το σενάριο και αν βρω τον εαυτό μου σε αυτό έρχομαι. Και πραγματικά ήταν έτσι. Είχε αυτό το υλικό. Ετσι μπήκα. Από τη φύση μου ήξερα πως δεν θα επέτρεπα στον εαυτό μου να κατρακυλήσουμε σε ακρότητες. Αλλά ήταν πολύ ισορροπημένο. Η Μιμή έχει εμμονή με τη λεπτομέρεια στην Ιστορία, με την τεκμηρίωση. Ηταν να γυριστεί προ ιού και αυτό μου έδωσε χρόνο να διαβάσω πολύ τα γεγονότα. Η ταινία έχει τη δική της αλήθεια και είναι και μεγάλη παραγωγή. Δεν υπάρχει στιγμή να θέλει να προδώσει τον θεατή. Φεύγανε άνθρωποι συγκινημένοι λόγω του ότι βλέπανε εικόνες που τους είχαν αφηγηθεί οι πρόγονοί τους.

Τώρα σκηνοθετείτε και τα «Νούμερα» στην ΕΡΤ.

Είναι άλλη μία σειρά – πρώτα είχα κάνει τη «Σκοτεινή θάλασσα» και τώρα τα «Νούμερα». Ενα μεικτό είδος, αν θέλεις εύκολα να δώσουμε ορισμό, μια μουσική κωμωδία, αλλά όχι μόνο αυτό. Μου άρεσε η ιδέα, με φώναξε ο Παπαχατζής, ο Σύρος ο Γκρίμπαλης και ο Φοίβος Δεληβοριάς, μου είπαν την ιδέα και τους είπα πως ακούγεται πολύ ενδιαφέρον όλο αυτό και θέλω να το διαβάσω! Μου αρέσει να παίζω με τα είδη. Εδώ περνάει η ιστορία της νεότερης μουσικής, περνάνε όλα τα είδη. Είναι ένα γεφυροποιητικό στοιχείο και με διάφορες αφορμές. Τα νούμερα είναι ένα μοντέλο του τσίρκου, βαριετέ, επιθεώρηση. Ολα αυτά έχουν αυτοτέλεια, αλλά τα «Νούμερα» είναι και εμείς οι καλλιτέχνες, τα νούμερα της επιθεώρησης, τα αριθμητικά νούμερα, τα νούμερα της τηλεόρασης, το κατ’ αρίθμηση μέτρημα έμψυχων και άψυχων πραγμάτων!

Μπλέξατε και με αριθμούς; Στην πορεία σας, στο Κέντρο Κινηματογράφου, ως γενικός διευθυντής του ΕΚΚ…

Εγώ μπήκα με μια ρομαντική διάθεση ενός λάτρη του οράματος να πάμε να φτιάξουμε έναν καλύτερο κόσμο, έτσι ζω απ’ τα 17 μου. Πάντα όμως ένας καλλιτέχνης συγκρούεται με το τρένο της πραγματικότητας. Υπάρχουν μηχανισμοί που τους ενδιαφέρουν άλλα πράγματα, όχι η εξυγίανση του σινεμά ή ένα μοντέλο όπου δεν θα υπήρχαν τυπολογίες για τα κριτήρια. Κάποιοι άνθρωποι θέλουν να φτιάχνουν ένα σύστημα που θα εξυπηρετεί τα δικά τους συμφέροντα.

Πώς σας κόντραραν;

Πέραν του σωματειακού χαρακτήρα των πραγμάτων, τα μικροσωματειακά συμφέροντα, όταν ήλθε η κυβέρνηση του ΣΥΡΙΖΑ, ήταν μέσα σε αυτή τη φιλοσοφία του: πάμε να τα αλλάξουμε όλα. Να βρούμε φρέσκο αέρα. Ομως ο αέρας είναι φρέσκος όταν υπάρχει ρεύμα, όταν είναι περίκλειστος, όχι. Ετσι τυποποίησαν κάποια μοντέλα και εγώ δεν ήμουν αρεστός, δημιουργήθηκε μια αλυσίδα καταστάσεων που με πέταξε έξω. Τότε πέρασα άσχημα. Τραυματική εμπειρία, λοιδορήθηκα, κρεμάστηκα στα μανταλάκια, με κατηγορίες χωρίς υπόσταση, αν και μετά δικαιώθηκα.

Από ποιους έγινε αυτό;

Από μηχανισμούς και από μέρος της τότε κυβέρνησης. Εγώ έφυγα το 2016 επί Μπαλτά και γενικού διευθυντή Δούρου. Ηταν απογοήτευση. Τότε είχα γράψει ένα ανοιχτό γράμμα κατά της αποπομπής του Λούκου. Εφυγα και ασχολήθηκα πάλι με αυτά που αγαπούσα.

Καλλιτέχνης και διοίκηση είναι μια δύσκολη σύζευξη;

Ναι. Το ότι τώρα, να τα λέμε όλα, γίνονται διεθνείς παραγωγές πάλι, επί ΣΥΡΙΖΑ ξεκίνησε το ΕΚΟΜΕ, ένα εργαλείο που ο κινηματογραφικός κόσμος ζητούσε για δεκαετίες. Δηλαδή να δημιουργηθούν κίνητρα για προσέλκυση ταινιών στην Ελλάδα. Επί Παππά και Κρέτσου το κάνανε. Να αποδίδονται τα του Καίσαρος τω Καίσαρι.

Θέατρο επίσης κάνετε με σταθερότητα.

Στους στόχους μου είναι να κάνω το «Παγκάκι» και τον «Θερισμό». Το «Παγκάκι» το είχα κάνει ξανά στο θέατρο Βασιλάκου. Θα το κάνω με την Ταμίλα Κουλίεβα και τον Ημελλο. Είναι έργο του Γκέλμαν που περιέχει την εποχή της μπρεζνιεφικής περιόδου, όταν υπήρχε μια αποσάθρωση μέσα στην κοινωνία. Ενας βάλτος και κάτω από τον βάλτο πολλές οσμές. Για μένα το σινεμά, η τηλεόραση και το θέατρο είναι τρία τελείως διαφορετικά είδη τέχνης, ασχέτως αν η τηλεόραση έχει μαζικό χαρακτήρα. Τα λατρεύω και τα τρία και βρίσκω διαφορετικές πλευρές του εαυτού μου.

Είχατε συνεργαστεί με τον Καζάκο…

Γνώρισα τον Κώστα Καζάκο και την Τζένη Καρέζη το 1989 όταν ήμουν βοηθός του Ρόμπερτ Στούρουα, που είναι ο μέντοράς μου στο θέατρο, στην περίφημη παράσταση με το τσιγάρο, για την οποία έχουν γραφτεί τόσα και ακόμα γράφονται και λέγονται. Ο Κώστας ήταν ανοιχτός στις προκλήσεις και στους πειραματισμούς. Ηταν ένας ηθοποιός που «αγκάλιαζε» με πάθος τους ρόλους του και προσπαθούσε σαν μαθητής, κάθε φορά από το μηδέν, να ανακαλύψει όλο και νέες διαδρομές, μονοπάτια της τέχνης του. Εκανε πολύ κινηματογράφο, τηλεόραση, αλλά μου φαίνεται ότι το θέατρο ήταν η ιερή καταφυγή του.

Το σινεμά σήμερα θα επιζήσει;

Παλιότερα οι σειρές τρέχανε πίσω από το σινεμά – τώρα έχουμε το αντίστροφο. Εχουμε την έκρηξη της πλατφόρμας, ο ιός που ήταν μια αλλαγή στον τρόπο επικοινωνίας έπαιξε ρόλο, αλλά δεν θα πεθάνει το σινεμά και η σκοτεινή αίθουσα. Αλλο η τηλεόραση, άλλο ο κινηματογράφος. Πέραν του τρόπου αφήγησης, είναι και η διαφορετική σχέση του θεατή με την οθόνη.

Σωστά, όμως μήπως εξοικειωνόμαστε με την αλλαγή της οθόνης, μήπως γυρίζονται όλα για την οθόνη του κινητού;

Εννοείται. Πολλά γυρίζονται αποκλειστικά για την οθόνη του κινητού, μεγάλο μέρος της νεολαίας επικοινωνεί με φίλους ή με τη Βιβλιοθήκη της Οξφόρδης μέσω κινητού. Ο κινηματογράφος ως αφήγημα είναι και απαιτεί συνθέαση όμως. Αυτό το στοιχείο, όπως και το θέατρο, η σκοτεινή αίθουσα, δεν είναι μόνο προβολή που γίνεται σε μια οθόνη τεράστια, γίνεται με θεατές και κατ’ επιλογήν. Ο θεατής σηκώνεται να πάει. Συμμετέχει. Αυτό δεν θα πεθάνει. Θυμήσου πριν από μερικά χρόνια, όταν βγήκαν τα CD, το βινύλιο είχε πέσει. Σήμερα όμως το CD έχει πεθάνει, ενώ το βινύλιο υπάρχει.

Αναβιώνει με όρους ρετρό όμως…

Δεν μιλώ για μαζικότητα αλλά για ποιοτικά χαρακτηριστικά. Τη σχέση με τον ήχο. Ετσι μιλώ και για τη σκοτεινή αίθουσα. Τα ποιοτικά χαρακτηριστικά δεν είναι τα ίδια. Πιστεύω στο σινεμά. Και βέβαια εδώ έρχεται η πολιτεία στο κατά πόσο θέλει να παίξει ρόλο, να ενισχύσει. Η σκοτεινή αίθουσα θα παραμείνει εκεί.