Το  μονόπρακτο, όπως το πορτρέτο στη ζωγραφική, όπως η φόρμα σονάτας στη μουσική, όπως η αγροικία στην αρχιτεκτονική, όπως, βεβαίως, το διήγημα ή το σονέτο στη πεζογραφία, οφείλει σε λίγες σελίδες, από δύο έως το πολύ πέντε, να παρουσιάσει μια ενδιαφέρουσα σχέση ή μια ενδιαφέρουσα ανθρώπινη μορφή ή ένα πυκνό συνταρακτικό γεγονός. Δεν υπάρχει θεατρικός συγγραφέας τους τελευταίους αιώνες που να μην ξεκίνησε με μονόπρακτα. Στη δημοσιογραφία κερδίζεις μια θέση στη συντεχνία με ένα άρθρο ή ένα σχόλιο. Στη θεατρική συντεχνία με μια εμφάνιση σε έναν τριτεύοντα ρόλο. Ο γράφων αλιεύτηκε από τον Τύπο με ένα άρθρο του σε φοιτητικό έντυπο.

Το 1988 στο Απλό Θέατρο του Αντώνη Αντύπα το θεατρόφιλο κοινό ήρθε σε επαφή με τα μονόπρακτα του Πίντερ «Οικογενειακές φωνές», «Μια κάποια Αλάσκα» και «Σταθμός Βικτόρια» που παίχθηκαν με τον γενικό τίτλο «Αλλοι τόποι». Δίπλα στις ερμηνείες της Κάκιας Ιγερινού, του Γιώργου Κυρίτση, του Ντίνου Αυγουστίδη έλαμψε το έξοχο ταλέντο της Αννας Κυριακού. Εγραφα στη κριτική μου στα «ΝΕΑ», με τίτλο «Η ρητορική της ερημίας»:

«Αλλοι τόποι»

«Ο Πίντερ είναι κατεξοχήν συγγραφέας λόγου, συντάκτης μιας προσωπικής θεατρικής γλώσσας που χρησιμοποιείται ως προσωπείο, ως κάλυμμα, ως προπέτασμα, ώς άλλοθι εντέλει, για να αποκρυβούν οι εκχυμώσεις του, είναι τα οιδήματα της ψυχής. Τα πρόσωπα του Πίντερ μιλούν ακατάσχετα, συγκροτούν μια λεκτική οικοδομή που στηρίζεται στον αέρα. Η ομιλία δεν εξυπηρετεί καμιά υπαρξιακή αναγκαιότητα. Παρ’ όλα αυτά είναι μια ομιλία με τελετουργική ακρίβεια, με “αξίες”, με δοκιμασμένη σημασία, με πολλούς κοινούς τόπους, φορτισμένη με πολιτισμό και ηθική. Ετσι, ανάμεσα στη γλώσσα που εξηγεί και στην ψυχή που υποφέρει, υπάρχει ένα αγεφύρωτο χάσμα, το χάος του παραλόγου, το οποίο βαθαίνει και ευρύνεται, όσο η γλώσσα κομψεύεται και η ψυχή βουλιάζει. Ο Πίντερ ουσιαστικά υπονόμευσε το θέατρο στη ρίζα του, ανεβάζοντας στη σκηνή τον ακοινώνητο λόγο. Με τη διαφορά πως ο λόγος του δεν ήταν η παρωδία του Ιονέσκο και ο ιδιότυπος νομιναλισμός του Μπέκετ. Ηταν ένας λόγος που ερχόταν από την ιστορία της λογοτεχνίας του θεάτρου. Γι’ αυτό γινόταν ακόμη πιο τραγικά αδιέξοδος.

Στα τρία μονόπρακτα, αν πρέπει να δώσουμε ένα ειδολογικό στίγμα, η υπαρξιακή μοναξιά (καμία σχέση με τη μοναξιά του κοινωνικού ατόμου μέσα στην αλλοτριωμένη κοινωνία του καιρού μας) η ερημιά της ψυχής που διαλέγεται, ενώ στην ουσία μονολογεί, γίνεται αφόρητη. Τα έργα δεν έχουν ούτε καμιά ιδιαίτερη αρετή, ούτε μας αιφνιδιάζουν ως προς την τεχνική τους. Μάνα και γιος “αλληλογραφούν” για να μεγαλώσουν την απόσταση που τους χωρίζει. Ο τηλεφωνητής του κέντρου και ο ταξιτζής χρησιμοποιούν το μόνο μέσο επικοινωνίας, το ραδιοτηλέφωνο, για να αποδείξουν ότι η επαφή είναι αδύνατη. Ενας γιατρός και μια γυναίκα που έπεσε δεκαέξι χρονών σε μια ασθένεια ύπνου και ξύπνησε ύστερα από είκοσι οκτώ χρόνια δεν μπορούν να βρουν μια κοινή γλώσσα ανάμεσα σε μια συνείδηση παιδική σε ένα σώμα ώριμης γυναίκας και σε μια ανθρώπινη οντότητα που αναπτυσσόταν ερήμην της συνείδησης, αλλά με παρούσα την επιστήμη. Το τελευταίο μονόπρακτο, το πιο ζουμερό θεατρικά, είναι διασκευή από γνωστό μυθιστόρημα του Ολιβερ Σακς. Μπορώ να πω ότι τα δύο πρώτα κείμενα θα ευδοκιμούσαν ως ραδιοφωνικά έργα, αν δεν γράφτηκαν γι’ αυτόν τον σκοπό».

Ο Αντώνης Αντύπας είχε κερδίσει την αμέριστη αναγνώριση της δουλειάς του από τον ίδιο τον Πίντερ, ώστε να έχει επιτύχει και κάτι σπάνιο: την αποκλειστικότητα της παρουσίασης των πιντερικών έργων στην Ελλάδα στο Απλό Θέατρο με απαίτηση του συγγραφέα. Ετσι, το 1996 ανέβασε και το «Φεγγαρόφωτο», με κύριους πρωταγωνιστές τον Γιώργο Αρμένη και την Εύα Κοταμανίδου. Σημείωνα στη κριτική μου, με τίτλο «Τα πρόσωπα της Εκάτης»:

«Φεγγαρόφωτο»

«Ο Πίντερ είναι ο μεγάλος θεατρικός ποιητής της απροσδιοριστίας. Μαζί με τον μεγαλοφυή Μπέκετ, οι μόνοι θεατρικοί συγγραφείς που κατόρθωσαν να κάνουν σκηνικό γεγονός τη θεωρία της αβεβαιότητας, που θεμελίωσαν στη Φυσική ο Χάιζενμπεργκ και ο Ντε Μπρολί. Αυτή η θεωρία κλόνισε ανεπανόρθωτα της σιγουριά της αριστοτελικής λογικής, αφού αμφισβήτησε καθέτως και διά παντός τη θεμελιώδη λογική αρχή της ταυτότητας, αλλά και της αντίφασης, την αρχή που ο Σταγειρίτης θεωρούσε “βεβαιωτάτη πασών των αρχών”, αφού μ’ αυτήν ελέγχεται το ψεύδος. Η θεωρία της αβεβαιότητας ή της απροσδιοριστίας αναγνωρίζει μια σταθερά, του Πλανκ, κλασματική και ποσοτική. Δεν σκοπεύω να εμπλακώ σε λεπτομέρειες, που αγνοώ εξάλλου, αλλά θαρρώ, έστω κι αν δεν το συνειδητοποιεί, πως ο Πίντερ απεικονίζει έναν κόσμο, όπου κίνητρα και σκοποί, φορές και πορείες συγχέονται ή συμφύρονται κατά τον νόμο των πιθανοτήτων ή τη στατιστική. Τα πρόσωπα του Πίντερ, συνήθως, απειλούνται από απρόσμενες, απροσδόκητες ή άγνωστες δυνάμεις, από εφιάλτες ή αιφνίδιες εισβολές, κινούνται χωρίς συγκεκριμένο ή εξηγήσιμο λόγο, συμπεριφέρονται τυχαία ή άσκοπα, εμφανίζονται ή εξαφανίζονται χωρίς ορισμένη αιτία και διεξάγουν διαλόγους, χωρίς εμφανώς να συνεννούνται. Μνήμες και φαντασιώσεις, παρόν και παρελθόν, αναπολήσεις και προσδοκίες, ήττες και κατορθώματα αλληλοδιαδέχονται τα μεν τα δε χωρίς αιτιώδη σχέση.

Και στο “Φεγγαρόφωτο” είναι αναγνωρίσιμα αυτά τα στοιχεία. Εμφανέστατα μάλιστα, καθώς τα πρόσωπα κινούνται χωρίς επικοινωνία σε τρεις διακεκριμένους χωριστούς τόπους. Στο κεντρικό τοπίο, ένα τυπικό πιντερικό δωμάτιο, ένας άντρας πεθαίνει δίπλα στη γυναίκα του που του συμπαραστέκεται. Σε έναν άλλο τόπο, δωμάτιο επίσης, τα δύο του παιδιά εν πλήρει συγχύσει ταυτότητος, αλλάζοντας ονόματα, μνήμες και σχέσεις, φορτίζουν περισσότερο τη μοναξιά του ετοιμοθάνατου. Σε έναν τρίτο απροσδιόριστο χώρο, ούτε παρελθοντικό, ούτε παροντικό, ούτε υπαρκτό, ούτε ανύπαρκτο, ούτε του πάνω, ούτε του κάτω κόσμου, πιθανόν όλα μαζί, κυκλοφορεί η Κόρη. Αυτή καθορίζεται από τις φάσεις της Σελήνης και επηρεάζεται από την Πανσέληνο, που ποιητικά – συμβολικά δεσπόζει στο έργο ως σύμβολο θανάτου, άλλη πλευρά το φωτός, δάνειο φως, αλλά και ως τρίμορφη Εκάτη και φαινόμενο που προκαλεί σεληνιασμό – επιληψία.

Το νέο που υπάρχει στο καινούργιο έργο του Πίντερ είναι η απειλή του θανάτου, η άγνωστη χώρα που ως τώρα είχε μείνει έξω από την ποιητική του. Και η επεξεργασία αυτού του μοτίβου είναι πράγματι συγκλονιστική. Ο κεντρικός χαρακτήρας του έργου αντιμετωπίζει τον μέλλοντα θάνατό του με τον τρόμο της άγνοιας, αφού ο θάνατος δεν είναι πείρα κανενός, είναι γεγονός πέρα και έξω από τη γλώσσα, είναι αφασία και κυριολεκτικώς

α-νόητος. Στο θέατρο μόνο η Κασσάνδρα του Αισχύλου είχε σωματική αίσθηση του προσεχούς θανάτου της, ως μάντισσα που ήταν. Ο Αντυ του Πίντερ πεθαίνει, όπως θα πεθάνουμε όλοι μας, μόνος του, και δεν μπορεί να πει, όπως ο στωικός Μάρκος Αυρήλιος, ούτε το “νυν εμός εμί”, αφού πράγματι ο θάνατος είναι μια προσωπική μοναδικότητα. Ο Αντώνης Αντύπας κατενόησε πλήρως τα δυσεπίλυτα, σε πρώτη προσέγγιση, προβλήματα του έργου. Τα έλυσε με φαντασία, μέτρο και αισθητική πιντερική. Κράτησε την απροσδιοριστία των σχέσεων και των καταστάσεων, κατασκεύασε έξοχη αινιγματώδη ατμόσφαιρα, φώτισε τις κορυφές και βύθισε στο σκότος τις αθέατες πλευρές της πιντερικής δραματουργίας».